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发表时间:2017-3-5 18:23

[原创]我的心得:陌生+熟悉=美 (连载)   



戎小捷 发表在 书法&绘画 华声论坛 http://bbs.voc.com.cn/forum-124-1.html


绪论:众说纷纭的美

人类探讨美的本质已经有两千多年了,从古希腊的亚里士多德到当代的众多美学流派,各种观点令人眼花缭乱。但直到现在,仍然没有得出一个让多数人相对满意的结论。原因何在呢?

一、美学研究难在哪里?
首先要解决的,就是美这种现象,或者审美欣赏这种活动,是否有规律可循?美学这门科,到底应不应该存在?多数学者主张美本身是有规律的,是值得研究的。但也有人主张美学本身应该取消,因为每个人对美都有自己特殊的判断,要想从中找出某种普遍的、带规律性的东西,根本就不可能。
我个人认为美是有规律可循的。其实,美的存在是明显的客观现象,我们每个人也都有自己亲身的审美体验。比如说,谁都喜欢观赏花朵,谁找伴侣都愿意找一个漂亮的。而且对这个漂亮的标准,大家的想法基本上是相似的,不会差很多。退一万步讲,即使真的每个人的审美判断各不相同,没有一丝一毫的共同性,那么,我们也应该探讨、解释一下这种现象产生的原因。
那么,既然美是一种客观存在的、有规律可循的现象,又有那么多的学者专家花费大量精力、时间去研究,为什么研究了两千多年,至今仍没有一个较令人满意的答案呢?
一个主要的原因是美有一个相对性问题。正像大家所知道的,尽管审美是任何一个人都有的亲身体验,在多数情况下,判断美丑也有一个大致相似的标准,但是,不仅不同历史时期、不同生活地域的人们,在审美标准方面有巨大的差异,而且,即使是同一历史时期、生活在同一地域的人们,彼此之间也都有不同的审美标准(对这一点,我们也都有体验,所谓萝卜、白菜,各有所爱)。因此,比起有绝对规律性的数理化等自然科学来说,相对性较大的美,研究起来确实有相当难度。而且,美学研究得出的结论,不太容易像自然科学那样,能通过做精确、可重复的实验来证明。再者,审美过程是个复杂的、综合性的心理过程,它既存在于潜意识之中,也存在于有意识的思维之中,并受到各种因素的影响,这就更加增大了美学研究的难度。
另一方面,有必要指出,过去研究美学的人,大多是哲学家、艺术家或某个专门领域中的学者。从某种意义上来说,这对于美学的研究是个缺陷。拿哲学家来说,当他在创立一个美学体系时,与其说他首先考虑的是该美学体系本身是否完善,是否站得住脚,不如说他首先考虑的是该美学体系是否符合他的整个哲学体系,是否和他的哲学理论相冲突。这样,他就难免让他的美学之“足”,去适他的哲学思想体系之“复”(例如柏拉图、康德、黑格尔、维柯、车尔尼雪夫斯基、克罗齐、杜威等,都是这样)。想想看,哲学问题本身就是一个很难解决的问题,自古以来就众说纷纭,美学再往里掺和,美学的解决难度不就更增大了吗?而且,我觉得,研究某一个相对具体的问题,不宜从哲学高度出发,用某个哲学体系的观点往上套,或从某个哲学体系出发向外推演。打个比方,如果我们想说明使用撬棍为什么能省力,那么我们只能用“杠杆原理”来进行具体解释,而不宜过于宏观地从物理学的高度,用“牛顿三大运动定律”或“爱因斯坦相对论”来对其展开分析。当代许多美学理论,例如:符号论美学(朗格)、解释学美学(伽达默尔)、现象学美学(杜夫海纳)、分析美学(维特根斯坦),以及前苏联、东欧和当代中国的众多马克思主义美学流派,之所以未获成功,一个重要的原因,就在于他们太过于从哲学的高度来看待相对具体的美学问题了。
其次,历史上不少艺术家、文学家探讨美学问题,也往往不成功。他们的长处是有创作经验,但短处却是不善于抽象思维,不善于用逻辑推理来建立起一个严密的思想体系。即使拿他们的长处来说,由于他们受自己创作经验的束缚,容易完全从艺术创作的角度来看美学问题(艺术创作与对艺术品的审美欣赏完全是两回事,而且艺术家头脑中的审美定式和普通人头脑中的审美定式有着巨大的差异),从而非常容易产生片面的想法(例如歌德、席勒、托尔斯泰等)。至于那些专门的数学家、文艺批评家、生理心理学家、语言学家等,由于受其所研究的某个具体学科的学术观点的影响,同样容易在研究美学时产生片面观点(如古希腊毕达哥拉斯的数理美学)。
二、传统美学:模仿、表现、型式
尽管美学研究存在种种困难,两千多年以来,历代学者,主要是西方学者,仍摸索出了一些带规律性的东西,提出了不少假说,建立起了一些有一定价值的美学理论体系。概括起来说,有代表性的传统美学理论共有三大类,即模仿说(又称再现说)、表现说(又称功能说)和型式说(又称和谐说)。
持模仿说的学者认为,美是一种模仿,或者说,模仿的东西能使人产生美感。如一幅画,它的内容就是对自然风光或社会生活的一种模仿,因此它能使人产生美感。如一部小说,它是对现实社会生活的一种模仿再现,因此它能使人产生美感。很显然,用这种理论来解释艺术作品较为成功。但它无法解释现实的自然风光美及现实的社会生活中的美,因为这二者都不是对别的什么东西的模仿。比如一朵花,它不模仿任何东西,却能使我们产生美感。另外,并不是所有的模仿都能使人产生美感。
持表现说的学者认为,美是一种表现,也就是说,凡表现了某种功能、规律、目的、秩序、意识、生命力、人的本质力量、价值观念或感情的东西,就能使人产生美感。比如,南京长江大桥看上去很美,是因为它的外观构造一方面符合物理力学的规律,另一方面又符合人们的使用目的,并且它还体现出了人类的巨大能力,因此它看上去就会显得美。再比如,一部感人的电影,是因为它表现出了高尚的道德情操及强烈的思想感情,所以才显得美。显然,这种理论解释人工美或艺术美的现象较容易,但解释自然美的现象则很困难。另外,并不是所有表现了某种东西的事物都能使人产生美感。而且,更重要的是,表现说不易解释美的相对性问题。比如,一个表现了某种规律的事物,按道理来说,它应该使所有的人都产生相同的美感,但实际上并非如此;而且即使对同一个人来说,在不同的时间里,他对同一个事物也会有不同的审美感受。
最后,持型式说的学者认为,美是某种特殊的型式(有意味的型式),也就是说,只要某种东西具备了这些特殊的型式,那么这种东西就能使人产生美感(和谐感)。比如:对称、平衡、比例,既复杂又统一等等型式,就是美的型式。有这种特殊型式的东西就是美的,没有这种特殊型式的东西就是非美的或丑的。显然,型式说在解释自然美、人体美、建筑美,以及一些其他空间艺术美方面最为成功,但却无法解释社会美(当代有不少学者曾试图用型式说来解释表现社会生活的艺术作品的美,例如某部小说、某个电影的特殊结构在审美中的作用等,但总是显得牵强附会)。另外,型式说同样很难解释审美标准的相对性问题。
简而言之,在美学发展史上,这三大理论体系各有千秋,各有自己能解释的审美现象和不能解释的审美现象,所以说都不完善。而且,这三大理论体系除了不能很好地解释美感的相对性和美感的强度差异问题之外,还不能很好地解释美感愉悦性的本质、来源等问题,即:为什么模仿和表现,以及某种特殊的型式就能使人产生审美的愉悦感?
当然,除了这三大理论体系之外,还存在着许多形形色色的其他美学理论。例如,有一种观点认为美感来源于“新奇”,还有一种观点认为美感来源于色彩,更有的观点认为美感来源于模仿、表现、型式这三者的有机结合,或其中某两者的有机结合,等等。但所有这些美学理论都不如上述三种理论体系有影响,这里就不一一列举了。

三、完善的美学思想体系应有的特征
我认为,一个好的、完善的、具有较大说服力的美学理论,显然应具备如下几点基本特征:
1、要能解释所有方面的审美经验,包括自然美和社会美、天然美和人工美(艺术美)等等领域,而不能只解释某一个领域中的审美现象;
2、要能很好地解释美感标准的相对性问题,即为什么不同人的审美标准会有差异,以及为什么同一个人在不同的时期,其审美标准也会发生变化;
3、要解释美感(审美的愉悦感)的本质到底是什么,它和人类其他许多种类的愉悦感到底有什么不同。
需要指出的是,虽然过去的传统美学理论不尽人意,但它们毕竟是前人长期研究积累得出的结论。而且 ,任何一个理论,只要它能存在下来,总有其一定的合理成分。所以,一个新的、完善的美学理论,一般来说,应该能和旧的美学理论论相“兼容”;或者说,它更可能是个“集大成”式的理论,而不太可能和以往所有的旧理论完全决裂、没有一丝一毫的联系。

四、本书的研究方法及特点
那么,本书的研究方法有哪些特点呢?
第一,本书既不是从某个特定的哲学体系出发“自上而下”地来研究美学问题,也不是从艺术创作经验或实验心理学出发“自下而上”地来研究美学问题。在本书里,我是以普通人的身份,从绝大多数普通人的审美经验、审美视角,以及对美这个概念的理解出发,或者说从“中间”出发,就事论事地来研究美学问题。在本书中,我注意避免把诸如“人类的本质”、“生命的目的”及“审美知觉和日常知觉的区别”、“特殊的审美注意力”等这样一些属于哲学和心理学的问题扯进美学,而且尽量避免采用那些专门的哲学术语、艺术术语、心理学术语,而尽可能使用一般人的日常用语;并依靠日常生活经验及日常生活的一般逻辑推理来探讨美学问题。总之,尽量避免把美学搞成一门“什么都是,又什么都不是”的玄学。
第二,为了说明问题,同时也为了克服以往许多美学理论书籍往往过于空泛、很少联系实际生活中的审美经验这个毛病,我在书中尽量多举日常生活中的例子,还设计安排了不少可以做的实验和许多不可以实际做但却可以在头脑中做的“思想实验”。我想,正因为我从一般老百姓的日常审美经验出发来探讨美学问题,也许反而能发现美的本质。
第三,我在尝试建立起一个相对完善的新的美学理论体系的同时,同时注意和以往旧美学理论的兼容性。也就是说,我尽量尝试去建立起一个既有独创性,同时又能兼容以往美学之大成的新的美学思想体系。至于是否成功,读者自会得出结论。
需要说明的是,本书中所举的例子,都是为了说明我自己的某个意思而设的。我尽可能使之准确,但世界上没有百分之百合适的例子,读者只要明白我的意思即可,千万不要纠缠于某个具体例子本身的精确与否。最后,本书虽是一部学术专著,但却是任何一位具有中等文化水平的人都能看懂的。过去的美学著作,尤其是国外的美学著作,都过于难懂晦涩,我想避免这个缺点。当然,语言的通俗化,决不会影响我所要阐述的美学思想的严谨性。

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回复时间:2017-3-6 17:26
第一章 美的构成要素

我们知道,尽管对美有种种不同的看法,但大家都承认美(感)是客观存在的。首先我们来讨论构成美的基本要素有哪些,也就是说,一件事物究竟具备了哪些要素才会使我们觉得它美。

一、美的第一要素:陌生(感)
让我们从日常生活的经验谈起。我们都有这样的体验,久居在大都市中的人们,一旦偶尔置身于农村的田园风光中,他们大多会静静地注视着,并由衷地赞叹一声:“真美!”而长期生活在当地的农村人,面对田园风光,却很少发出这样的感叹。同样,自小就生长在农村的青年,一旦打工进入大都市,他们也常会伫立街头,面对林立的高楼、闪亮的霓虹灯而赞美不已;而自小就生活在大都市中的人们却很少这样。为什么会出现这种现象呢?为什么同样的田园风光,对城市人就显得美,而对农村人就显得不美;同样的城市风光,对农村人就显得美,而对城市人就显得不美呢?道理不难想像:因为农村的田园风光对于都市人来说,是陌生的;而都市的风光对于农村人来说,也是陌生的。我们由此可以初步推断出,只有陌生的东西才能使人产生美感,陌生感是美的基本要素之一。再通俗点儿说,如果一个东西或一件事物能使我们产生美感,使我们觉得它美,那么,它对我们来说,就必须(至少在一定的程度上)是陌生的。
让我们再来看几个例子。一位朋友曾给我讲过这样一件事:许多年前,上海的旅行社为了吸引更多的北京市民去上海旅游,想在北京举办一个上海风光摄影展。他们很精明地邀请了几位自小生长在北京、而从没有去过南方都市的摄影家到上海去实地拍摄,然后用这些北京摄影家拍的上海风光照片来举办这次展览。为什么呢?因为这样才能拍到独特的对北京市民有陌生感的上海风光照片,北京人看了才会觉得美,才愿意去上海旅游。反过来设想一下,若是由上海本地的摄影家来拍上海的风光照片,效果肯定不会有这么好。因为他们不易看出哪些上海风光对北京人来说是最陌生的。由此事例也可以看出,陌生感确实是美的一个基本要素。
再如,同样象征着生命力的鲜花和绿叶,为什么鲜花看上去很美,而绿叶看上去美的程度就要相对弱许多呢?因为绿叶的生长期(半年以上)要比鲜花的开放期(十几天到几十天)长许多。换句话说,绿叶给我们的陌生感要比鲜花给我们的陌生感弱得多,所以,我们会觉得绿叶不太美,而鲜花却美得多。试想,要是一年到头都是鲜花怒放,而只有少数几天甚至几小时才有绿叶摇曳,那我们肯定就会觉得绿叶比鲜花美了。另外,我们都有这样的经验,某些树种,例如银杏树和枫树,当它们枯干后,往往会改变自己的颜色,变黄或是变红,从而显得非常美丽,引得游人蜂拥前往。为什么枯干了的、生命力已丧失了的红叶,比生机勃勃的绿叶还好看呢?这也是因为红叶比绿叶存留期更短,从而更陌生,因此才显得更美。(也许有读者会问:“枯萎的花朵比开放的鲜花存留期更短,因此就更陌生,但为什么枯萎的花朵一点也不美呢?”原因见下节。)
人的相貌的美丑,若细心观察的话,也会发现陌生感仍在里面起相当的作用。假设有两个人,长得同样漂亮,其中一人和你是同事,天天在一起,而另一人是你的一个客户,数月半年才见一面,那么你一定会觉得后者要比前者更美一些,因为后者要比前者更陌生。实际上,即使是同一个人,陌生感也会对其相貌起着相当的作用。我有位朋友是教师,他的妻子是外地人,长得不错。他们俩感情很好,每半年(寒暑假)才见一次,相聚那么二十几天。这位朋友告诉我,每次相聚,第一天时妻子相貌显得最美,随后美感逐渐降低,而临到分手时,妻子的相貌相对来说已经不那么美了。我给他的解释是:第一天陌生感最强,所以最美。二十几天后,虽然妻子的相貌本身没改变,但陌生感已大大降低了,所以美感也就相应减弱了。
最后,我再举一个人人都会有的体验。假设你的一位同事、朋友今晚邀请你去观看一出戏剧或一场电影,而你前一天刚好看过了,那么不管这出戏和这场电影本身多美、多好看,恐怕你都不愿再陪你的朋友去看第二遍了。为什么呢?因为你已经看过了,它对你已经不陌生了。
总之,我们可以说,陌生感是美的基本要素之一。

二、美的第二要素:熟悉(感)
如果只因为上面讲的就得出结论,认为凡是陌生的东西就是美的东西,那可就大错特错了。问题不会如此简单。实际上,除了陌生之外,美还有另一个要素,更确切地说,有另一个性质完全相反的要素,那就是:熟悉。这似乎有些奇怪。下面就让我们来具体分析一下:
仍拿上面所举的看电影的例子来说,如果这个电影制作得不好,胡编乱造,人们看了以后往往会说:“一点也不好看,太假了!”这句话的意思是什么呢?这句话的意思是说,在这个电影中,我们看不到自己所熟悉的生活内容和生活逻辑。换句话说,一个电影要想打动我们,让我们喜欢看,觉得它美,它就必须让我们觉得它“熟悉”。用通俗的话来说,就是让我们觉得它“真”。总之,一部电影光有陌生的故事情节和陌生的人物形象,还不够,它还必须有我们所熟悉的社会生活逻辑,这样才能够吸引我们,使我们觉得它好看,觉得它美。
再拿上一节中说过的观赏农村田园风光和都市风光来说,观赏者在“陌生的”景象之中,实际上仍能发现他所“熟悉的”东西。例如,都市人在进入现实中的农村田园之前,实际上他已经从图片中,电视电影中、文学作品中,以及从别人的描述中,事先对农村的田园风光有了一定程度的了解,或者说他的头脑中已经有了一个对农村风光的“模式化”的看法。他们已经知道了田园风光一般要包括哪些东西,例如,成片的麦田地、绿树荫中的农舍小院、以及牛马车、鸡鸭狗等。如果他们在某个“现代化”了的农村中看不到上述那些在他们的头脑中事先已存在的、已模式化的、他们认为农村中应该有的,总之那些他们所“熟悉的”东西,他们就会觉得失望,当然也会觉得这个“现代化”的农村风光并不是真正的农村田园风光。他们会说:“这哪是农村呀,一点也不像!不美!”
最后,我们再来分析一下鲜花美的例子。严格地说起来,并不是所有的花朵看上去都同样美丽,我们总会觉得有些花朵很美丽,有些花朵则不太美丽。原因何在呢?原因就在于,每当我们看到一种陌生的新花朵时,我们总是不由自主地把这种新花朵和我们头脑中过去所存在的、有关花朵的某种“固定模式”进行比较,十分相似的我们就会觉得它很美,有点差别的我们就会觉得它不太美。例如,我们平常所看到的花、所熟悉的花都是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称,且花的数量和大小与绿叶的数量和大小有一个大致的比例;若你现在突然看见一种花瓣叶片均不对称、且大小也不成比例的花(假设有这样有花存在),那么我们就会觉得这种花看上去很别扭,一点也不美。原因就在于我们在这种花朵上看不到我们所熟悉的东西。另外,上节中曾提到枯萎的花朵一点也不美,原因就在于花朵枯萎时会产生外观形状变化,变成了无规则的、为我们所不熟悉的形式,因此就不美了。假如花朵枯干时,像叶子枯干时那样,并不产生形状变化,那我们就依然觉得它熟悉,它美丽,甚至更美丽(实际上,存在一种“干花艺术”,即:使用一种特殊技术使花枯干而不变形。这种“干花”是很美的)。
至于人的相貌,更必须有我们所熟悉的东西才能显得美丽。若有人天生只长一只眼睛或天生就没有长鼻子(够陌生的了!)那我们就不仅觉得他丑,而且简直觉得他可怕了。因为,我们在他的脸上看不到平常我们所熟悉的五官。
总之,“熟悉”感也是美的基本要素之一。

三、美的初步定义
至此,我们已可以初步得出结论:一件事物或一个东西,如果它对我们是陌生的,同时又是熟悉的,我们就会觉得它美。或者换句话说,一件事物或一个东西,要想使观者对它产生美感,它就必须具备两个基本要素:一个要素是陌生,另一个要素是熟悉。因此,在这里,从美的要素这个角度出发,我们可以给美下一个简单的定义,即:美就是陌生加上熟悉。用公式表达就是:
陌生+熟悉=美
进一步从这个美的公式出发,我们已可以初步推出一条审美中的基本定律。这条定律叫做“久看不知其美”。为什么呢?因为再美的东西,如果我们反复观看的话,它的陌生感(美的构成要素之一)就将逐步降低,以至最后全部消失;相对应地,它的美感也将逐步降低,以至最后完全消失。读者若有条件的话,可以做如下一个有趣的试验:找一个美女或美男,然后和她(他)到一个森林小屋中去隐居一段时间。在这段时间内不要见其他任何人,也不要照镜子看自己。总之,整天看见的只有这个漂亮的同伴。这样,用不了多长时间,你就会感觉不到这个同伴的美了。(读者还可以做一个相反的试验,即找一个丑女或丑男到森林小屋中去隐居,这样,你就会发现另一条审美定律,叫做“久看不知其丑”。)
让我再举两个陌生加上熟悉就能使人产生美感的例子。先举一个音乐上的例子。我们都知道,20世纪50年代创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》,不仅风靡了全中国,而且在西方国家也大受欢迎。为什么呢?因为对中国听众来说,它是陌生的西洋乐器音色加上熟悉的中国旋律;而对西方的听众来说,它是熟悉的西洋乐器音色加上陌生的中国旋律,总之,全是陌生加上熟悉,所以大家都觉得它美。
再举一个原始人审美的例子。许多研究原始人审美能力的学者,都发现原始人基本不能欣赏大自然中的山水花鸟,同时也完全不能欣赏我们现代文明社会中的艺术作品(例如达•芬奇的《蒙娜丽莎》)。为什么呢?因为大自然中的山水花鸟对原始人来说是太熟悉了,一点陌生感也没有;而现代文明社会中的艺术品对他们来说又是太陌生了,一点熟悉感也没有。所以两者都不能使他们产生美感。信不信,只有当你拿出一件能使他们感到既陌生又熟悉的东西时,他们才能产生美感呢。
最后,再说一下我们大家都知道的《红楼梦》。《红楼梦》之所以受到中国人的极度喜爱,就是因为它对我们是高度陌生的(清代望族的家庭生活),同时又是高度熟悉的(人物的观念、心态,人物上下左右之间的关系)。而对于西方人士来说,他们对《红楼梦》的喜爱程度就远不如中国人,因为《红楼梦》对他们来说,是过于陌生了一些。

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回复时间:2017-3-7 09:25
人类对单细胞的智能系统都没有研究透,还想研究超级细胞组合体的智能系统,简直太可笑,最终结果就是只有其表。

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回复时间:2017-3-7 17:58
第二章 陌生感的来源

现在,我们已经初步知道了美的基本要素有两个,一个是陌生,一个是熟悉。美的简单定义是陌生加上熟悉使人产生美感。也许有人会反驳我说,现在大街上如果出现一个长了五条腿的畸形牛,这算不算既陌生(有五条腿)又熟悉(谁都知道它是条牛)呢?如果算,它为什么看上去不美呢?再比如,假设有这样一幅画,画中有一张双人床,床上放着一张床头柜,而床头柜顶上还有一把椅子,那么,我们可以不可以说这幅画是既陌生(床头柜跑到床上去、椅子跑到床头柜上去)又熟悉(谁都能认出它们是床、床头柜和椅子)呢?为什么也并不美呢?现在让我们在更进一步深入讨论美之前,先来做这样一个准备工作,即更详细地讨论一下我们所说的“陌生”与“熟悉”的具体的、精确的含义,看看它们到底都指的是什么,并给它们大致分一下类。本章先来谈陌生。

一、陌生的事物
首先,“陌生”是指一件我们从未见到过的新事物。比如说有个人从未见过火车,也没听人描述过火车,更没见到过火车的照片,那么火车对他来说就是完全陌生的事物。同理,一个我们从未见过的动物或从未见过的植物等,对我们来说也都属于陌生的事物。
其次,我们所完全不了解的生活,对我们来说,也属于陌生的事物。远古人的生活或文化差异很大的外国人的生活自不必说,即使同是当代人,由于生活领域的不同(差别巨大),别人的生活,在我们看来也属于陌生的事物。如对一般工人来说,农民的生活、商人的生活、教师的生活、医生的生活,特别是一般人很少接触到的刑警的生活,对他来说,都属于陌生的事物这一范畴。
需要指出,陌生的事物有不同的层次;到底什么属于陌生的事物,要因具体情况而定。比如,相对于单位里那些熟悉的同事们来说,偶然到你单位中来办事的一个新客户,就属于一个陌生的事物。而在电影《星球大战》中,所有的地球上的人类都是一样的,都是熟悉的事物,只有那些外星人才属于陌生的事物。

二、陌生的角度
有时候,一个我们常见的事物,如果我们从一个新的角度去观看,这个事物也会使我们产生陌生感。例如,长年生活在山脚下小村庄中的人,偶而有一天爬到山顶上向下瞭望,虽然山下的田野、村舍都是他非常熟悉的,他仍会产生强烈的新鲜感、美感。无疑,这个新鲜感是由陌生的角度引起的。除了这种垂直方向的变化能产生陌生的角度外,水平方向的变化也能产生陌生的角度。例如,长年生活在鸭绿江北岸的中国丹东市居民,若偶尔有机会从鸭绿江南岸一侧来观看丹东市,也会产生极大的陌生感。(笔者曾有过这种经历,留下了深刻的印象。)
还有,我们在观赏一个沙盘模型时,实际上也可认为我们是在从一个陌生的角度(鸟瞰)来观看真实的事物。小巧的微缩景观和飞机、军舰等的模型之所以能使人产生美感,道理也在这里。
再比如,我们观看一场戏剧,实际上也是在从一个陌生的角度(旁观者的角度)来观看我们所熟悉的社会生活。读小说时,也有不同的观察视角,如第一人称视角(书中主人公的视角)、第三人称视角、上帝全能视角(摄影机视角)等。这些视角和我们现实生活中惟一存在的自我视角有很大不同。总之,即使是我们比较熟悉的事物,比较熟悉的生活,若从一个不常用的角度去观看,仍能使我们产生强烈的陌生感。

三、陌生的排列与组合
还有这样的情况,几件我们非常熟悉的、且相互之间有一定联系东西,只是变化了一下彼此之间的空间位置排列,虽然东西本身无任何变化,也能使人产生陌生感。比如,把家里的家具重新组合摆放一下,尽管还是那些老家具,也能使房主人产生很大的陌生感。不只静止的东西是这样,活动的事物也是如此。比如,舞蹈演员编排出一套新的姿势动作等,虽然还是头、四肢、躯干这几样东西,却能使人产生新鲜感、陌生感。再比如,那些题材相同人物形象也大致相同的电视剧(如武打片或警匪片),导演通过不同的恩仇故事或不同的破案情节来排列组合,仍能使观众产生一定的陌生感和新鲜感。还有文学写作中的顺叙、倒叙、插叙等,也属于同一故事情节的不同排列组合。
另外,像上面提到的组成农村田园风光的各种要素,如青山绿水、麦田菜畦、农舍小院、马牛羊和鸡鸭狗等,也可以构成各种各样的排列组合。有的农村这几种要素多一些,有的农村那几种要素多一些;有的农村空间排列位置是这样的,有的农村空间排列位置是那样的。总之,所有这些都构成了多样的、陌生的排列和组合,使每个农村都呈现出不同的样式。

四、陌生的装饰
一个常见的事物,我们从通常的观察角度去看它,若它带有一些新的局部装饰性的东西,也能使我们产生相当的陌生感。最明显的例子,如女人佩带上耳环、项链等,再如服装上的花边、建筑物上的纹饰,以及冬天雪后出现的雾凇等,都属于陌生的装饰,都能使我们产生一定的新鲜感、陌生感、美感。
另外,都市中的高大建筑在夜晚彩灯照射下所呈现出的异样风貌,大自然中的山峰、丛林在朝阳或夕阳的斜射下所呈现的、和白天不一样的风采等,也都属于陌生的装饰这个范畴。最后,还有一种陌生的装饰一般人不容易意识到,那就是绘画和雕塑(指质地)带给我们的陌生感。例如,一幅如实描绘现实中的花朵的图画,或一尊如实描绘现实中人物的雕像,都可以看成是在真实的花朵或真实的人物身上披覆了一层特殊质地的薄纱(就像在现实生活中妇女有时披上一层透明或半透明的装饰性纱巾一样),我们是透过这层并不影响对原物的辨识,因而是装饰性的薄纱去观看它们的。从这个意义上说,一切现实主义的绘画和雕塑(指质地)带给我们的陌生感也都属于“陌生的装饰”这一个范畴。
正像陌生的事物可以分成不同的层次一样,陌生的装饰也可以分成不同的层次。比如,一个少女穿着一身漂亮的衣服,从总体来看,整身的漂亮衣服都属于对少女的一种装饰;从局部来看,如袖口上的花边,又属于对漂亮衣服的一种装饰。
但需说明,所有陌生的装饰都必须是局部性的,以不影响我们对原物的辨认为限度。若一个东西装饰得过于繁多,以至使我们都辨认不出它原来是什么东西了,那么即使它使我们产生了更强烈的陌生感,它也已经不再属于“陌生的装饰”了(这种陌生已属于“陌生的事物”)。
当然,实际中往往有这样的情况,即一个事物使我们产生的陌生感是由多种因素共同造成的。比如,一个从没有见过农村的城里人第一次看到一幅农村田园风光的鸟瞰图画,那么使他感到陌生的,既有陌生的事物(田园风光),又有陌生的组合(该画独有的农舍、田地、树木等的排列),更有陌生的角度(鸟瞰),还有陌生的装饰(画面独特的质感)。总之,他的陌生感是由多种因素造成的,这一点我们应该注意。

五、时间因素和对比因素
综上所述,那些陌生感的产生可以说都是因为“空间的因素”,除此之外,时间的因素也能使人产生陌生感。例如,同一个物体,同一种排列组合,同一种装饰,我们从同一个角度再次去观看,只要是隔了较长的时间,它就依然能使我们产生陌生感。这方面的例子也很多。比如,前面提到过的我的那位朋友和他美丽的妻子两地分居,半年才见一面,彼此都感到很新鲜,这就是由时间产生的陌生。再比如,我们在20世纪90年代去听60年代曾反复听过的革命样板戏,或去看50年代曾反复看过的绘画,就都能使人产生一种新鲜感、陌生感、美感。
显而易见的是,由时间因素产生的陌生感,其陌生的程度首先取决于时间间隔的长短。即:时间间隔较长的,其产生的陌生感就较强;时间间隔较短的,其产生的陌生感就较弱。比如,一部长篇小说,若我们隔了一年后第二次去读它,陌生感就较弱;若是隔了十年后第二次去读它,陌生感就较强。
另外,不仅时间的间隔长度,而且在这段时间间隔中所发生的一些事,所产生的一些“对比”因素,也会对陌生感的强度产生巨大的影响。比如,你在观看完一幅美女的肖像画后,你对这幅美女画已经熟悉了,除非隔上相当长的时间,产生足够的陌生感之后,你才愿意再次观看她。但假如你在观看完这幅美女肖像画后,又观看了一幅丑女的肖像画,这时你若马上再去观看前一幅美女肖像画,虽然间隔的时间很短,但你仍然能产生强烈的陌生感(强烈的美感)。这就好比你用舌头短时间内反复去舔一块白糖。第一次舔肯定很甜,第二次舔就不那么甜了,第三次则更不甜。什么道理呢?因为你的舌头对白糖的陌生感逐次降低了。但若让你在第二次、第三次舔白糖之前,先去舔一下苦胆,那么,你就会始终觉得白糖很甜。道理就在于,由于苦胆这个对比因素的存在,使白糖的陌生感始终没有降低,始终是那么强烈。在现实生活中,我们也都有这样的经验,假若你的同事中有一位美人,虽然你天天都和她(他)见面,已经非常熟悉,但你每次看到她(他)时,都能产生美感,并没有“久看不知其美”,原因何在呢?原因就在于,在你每两次看到她(他)之间的这段不长的时间间隔里,你又看到了其他那些不太美的同事们;由于有这些对比因素的存在,你就会始终觉得那位同事美人很美(很陌生)。(只有在森林小屋隐居时,在排除了一切对比因素之后,“久看不知其美”的规律才会发生作用。)
这里顺便说一下,有的论者认为“对比”能产生及加强美感(或丑感)。其实,这只是表面现象。“对比”之所以能产生并加强美感,实际上在于“对比”能产生并加强观者的陌生感,从而影响到观者的美感。换个角度说,“对比”能对时间间隔产生影响。在有对比的情况下,短的时间间隔能产生和无对比的长时间间隔一样的效果。即:有对比的短间隔=无对比的长间隔。总之一句话,表面看是对比在对审美产生影响,而实际上还是(时间的)陌生感在对观者的审美产生着影响。

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回复时间:2017-3-9 19:41
第三章 熟悉感的来源

像陌生感的来源可以分为五大类一样,熟悉感的来源也可主要分为五大类。下面我们就来详细讨论一下。

一、熟悉的图式
熟悉的图式是指一件具体事物或一个具体场景,由于我们反复接触观看,在大脑中就存储下了有关该物体或该场景的详细个体图像资料,哪怕隔了相当长一段时间,当我们再次遇上它时,仍能把它准确地辨认出来。这种存储在我们头脑中的、有关某个具体事物的详细图像资料,我们就称之为是该物体的“图式”。例如我们的家人、邻居、同事、同学及我们所养的动物、所种的树木花草、所居住的建筑物等等,由于反复接触,都在我们头脑中留下了“图式”。即使我们几小时、几天或几个月、几年甚至几十年不见他(它)们,当我们再次看到他(它)们时,仍能觉得熟悉,仍能把他(它)们认出来。总之,他(它)们之所以让我们觉得熟悉,是因为我们的大脑中分别存有他(它)们的个体图式档案。
不仅现实中的事物可以使我们产生图式,就是那些供观赏用的艺术品,接触的时间长了,也能在我们的头脑中生成图式。例如,达•芬奇的名画《蒙娜丽莎》,如果我们反复观看,甚至把它挂在卧室中,每天都看它几遍,那么,这幅名画就必然会在我们的头脑中生成图式。哪怕时隔多少年之后,再次看到它时,仍能觉得熟悉,仍能一眼认出它来。当然,一首歌曲、一个电影片断、一个场景,如果我们反复听、反复看,都会在我们的头脑中生成图式。
在日常生活经验中,我们也时常能够感觉到“图式”的存在。比如,你有一位总是梳着齐耳短发的女同事,有一天,她突然烫了卷发(不管她的卷发烫得好不好),那么,尽管她的陌生感增加了,但在最初的那几小时或几天里,你都会觉得她的样子一下变别扭了,不好看了。为什么呢?因为她的外观形象和你头脑中原有的“图式”不相符合了,变得不熟悉了。同理,一个平时总戴着眼镜的人,如果有一天突然不戴了,你也会在最初的一段时间里觉得他(她)变别扭了,变丑了。
显然,图式在我们头脑中是存在的,否则我们将无从辨认具体的事物了。而且,由于图式都是由个别事物产生的,因而它是十分具体的、确定的。时隔一些年之后,当我们再次看到该物体时,假如该物体起了一定的变化,比如一个相识的人变老了、一幅早年买的画变破变旧了,总之,该物体的形象和我们头脑中所存储的所熟悉的图式不完全相符时,我们是会一眼就感觉出来的。

二、熟悉的范式
所谓熟悉的范式是指大量相似的、同种的事物或相似的、同种的场景,由于我们不断与之接触,因而在头脑中形成了一个有关所有该种事物或场景的平均标准图形(这个标准图形一般来说是由观者所接触到的该种事物或场景的“统计平均数”所决定的),我们把这种平均标准图形称之为该种事物或场景的“范式”。举例来说,自从我们出生以后,每天看到各种各样的人的面孔,时间长了,在大脑中就会产生一个由我们所看到过的人的面孔平均计算出的一个标准面孔,这个标准面孔我们就称之为面孔的“范式”。当这个有关面孔的“范式”在头脑中产生后,每当再遇到一个人时,我们就会不由自主地把这个人的面孔和自己头脑中所既有的那个“范式”面孔进行比较,符合“范式”的,我们就会觉得熟悉,不符合范式的,我们就会觉得不熟悉。
需要说明的是,“范式”有不同的层次,在人这个“范式”下面还可以有“少年”、“成年”、“老年”及“男人”、“女人”等不同的“小范式”。我们平常说的“这个少年长得老成”,“这个男人长得像女人”,就是这些小范式在我们头脑中起着作用。
除了人脸这个最常用的“范式”以外,我们的头脑中还有许许多多的其他范式。如某种特殊职业人群的穿戴打扮的标准范式(医生是穿白大褂、挂听诊器),以及某种树(如杨树)或某种花(如牡丹花)的范式,某种建筑物的范式(如中国的人字两面坡式建筑),等等。不过,所有这些其他的范式都比不上有关人身的范式那么清晰,尤其是比不上有关人脸的范式那么精确(须知,我们出生后所看到的最多的图形就是人的面孔)。
最后再强调两点:1、我这里所说的“范式”,和一般美学书中所说的“典型”并不一样。简单说,范式是由大量我们所接触到的、所熟悉的同种的事物中统计产生出来的平均值,它有可能和该种事物实际上的、全体的平均标准值(即典型)相同(偶然情况下是如此)或相近(一般情况下是如此),但也可能相差很远。比如,假设有一个人自出生后就始终和一些侏儒生活在一起,那么,显然,他头脑中有关人体身高的范式就要比实际上的全人类身高的平均标准值(典型)矮得多。2、不同种的事物中一般不能产生出统一的、有精确数值的、标准的范式。(不同种类的事物中可以产生统一的模式,见下节。)

三、熟悉的模式
所谓熟悉的模式是指大量相近的、同类的事物,由于我们反复接触、观察,而在头脑里形成的一个有关这类事物的一个大概的、粗略的模式。例如,对于“桥”这类事物,我们的头脑中会形成这样的模式:在“桥”的形状中,一般包含桥面、桥栏杆、桥墩或拉索等几样东西。若我们在某座桥的形状中发现不了这些我们所熟悉的东西(或辨别不出这几样东西),那么,我们就会觉得这座桥看上去很别扭,当然就更谈不上美了。
再如,对于所有在天上飞的、有翅膀、有一定体积的东西,我们的头脑中会形成“飞禽”这个模式;对于所有在地上跑的、有四足、有一定体积的东西,我们的头脑中会形成“走兽”这个模式,等等。同样,模式也有不同的层次。例如,在一般模式的下面,也有小一些的模式存在。如家禽、家畜,就是比飞禽、走兽小一级的模式。而在我们所熟悉的一般模式上层,还有范围更广的大模式存在。如“动物”(有头有尾、有感官、会动)就是一个比飞禽和走兽更大一级的模式。再往上,还有更高的物体构成模式,如一般我们常说的“对称律”、“平衡律”、“曲线过渡律”等等,就属于更大范围的物体构成模式,它已经不但把动物界都包含在内,而且把所有的植物界、所有的生命界,以及绝大部分的无机界统统都包含进来了。
需要指出的是,“模式”比“范式”要笼统得多。范式是有相对具体的、精确的尺寸标准的(如人的五官大小),而模式的尺寸标准有极大的伸缩性,它没有一个确实的标准,最多有一个大致的范围,如从半米一米,到几米十几米等。对于具体的形状,模式也是极其模糊的。拿飞禽的嘴巴来说,模式只告诉我们“飞禽”必须有突出的、角质化的嘴,至于嘴到底有多长,其具体形状、颜色如何,并无具体规定。再比如,“走兽”这个模式,就包括如下的构成规则:四足行走、有毛皮、有两眼两耳一鼻一嘴,有比飞禽大一些的体积等。至于具体的标准,如四足究竟多高,皮毛究竟多长,也并不像范式那样有一个统一的平均标准值。
关于我们头脑中确实存在许多模式的最直接的证据,可以从平常一般人们对于蝙蝠的看法上显示出来。我们都有这样的经验,就是觉得蝙蝠很丑。为什么呢?道理就在于,由于蝙蝠会飞,我们在头脑的潜意识中就把它归入飞禽一类事物,并把它的形象和有关飞禽的外观模式进行对比。显然,蝙蝠的那尊属于走兽模式的“鼠头”模样和我们头脑中关于飞禽鸟头的模式形象相差太远,所以我们就觉得蝙蝠不符合我们头脑中所熟悉的模式,因此就觉得它其丑无比了。再比如,前面我们提到的长有五条腿的畸形牛,虽然它具有了陌生感(陌生的排列和组合),但却违反了牛只有四条腿这个通常模式,所以我们并不觉得这个畸形牛熟悉或美,只是觉得它反常(反熟悉)。

四、熟悉的关系
除了一个具体的事物使我们产生图式、一种相似的事物使我们产生范式、一些同类的事物使我们产生模式之外,在现实生活中,在那些相互独立存在的、完全不同的事物之间,往往还存在着一些相对稳定的、相生相伴的联系,这种相对固定的联系长期作用于我们的头脑,就像产生熟悉的图式、熟悉的范式、熟悉的模式那样,也在我们的头脑中产生出“熟悉的关系”。例如,扭曲生长的矮松总是与悬崖峭壁联在一起;身着泳装的人体总是与泳池或海滩、遮阳伞相伴;婴儿总离不开母亲的怀抱、摇篮或学步车;而桥梁又总是与江河、沟谷并存,等等。所有这些都在我们的头脑中产生了“熟悉的关系”。
同样,熟悉的关系也有不同的层次。例如,我看过一幅表现青藏高原自然风光的油画,画中央有一群羊、两只牧羊犬、一个牧人和一片草地,这四者构成了一个“熟悉的关系”;但从整幅画面来看,这四者作为一个整体又和周围的雪山、森林、湖泊等构成了一个更大的“熟悉的关系”。
应该指出,“关系”和“模式”相比,其不确定性要更大一些。不仅构成某种熟悉关系的各个要素的数量及大小没有明确规定,而且到底需要几种要素来构成这种熟悉关系也没有明确的规定。例如,无论是两个要素(一群羊和一片草地)、三个要素(羊、草地、牧羊人)、四个要素(羊、草地、牧人、牧羊犬)还是五个或更多的要素(羊、草地、人、犬、帐篷、流淌的小河……),它们都可以构成同一个“熟悉的关系”。限制只有一个,那就是不能有一个非熟悉的要素(如一辆轿车或一座五星级宾馆)进入到这种特定的关系中来。
另外,由于某种事物都具有自身独特的颜色,经常在一起出现的事物,它们各自的颜色也会在我们的头脑中形成某种相对固定的色彩搭配关系。这些相对固定的色彩搭配关系,也属于“熟悉的关系”。

五、熟悉的行为
需要说明的是,上述这些个别的图式、标准的范式、一般的模式、普遍的关系,都属于空间的因素,或者说都属于静止的因素,除此之外,我们的头脑中也还存在大量的、我们自小就熟悉的、由于时间的因素或动态的因素所形成的关于物体或生物的一般“行为”程式。我们把它称为熟悉的行为。简单一些的如水向下流,火往上燃,腿向前走,吃东西是从外往里等。这些就都属于“熟悉的行为”。
以上两章我们较详细地讨论了“陌生”和“熟悉”的来源及各种分类,为了讨论的方便,在今后除了特殊的需要,我们将把上面所说的各类“事物的陌生”、“角度的陌生”、“组合排列的陌生”、“装饰的陌生”以及由时间和对比产生的陌生,一律统称为“陌生”;而把上面所说的各类的熟悉,不管是熟悉的图式、熟悉的范式、熟悉的模式,还是熟悉的关系、熟悉的行为等等,一律统称为“熟悉的定式”,简称为“定式”。并且,出于简化问题的考虑,我们将主要围绕图式、范式、模式、关系等来展开研究,而“行为定式”则较少涉及。
要指出的是,在我们头脑潜意识中,并不是所有的定式对我们的影响都同样大小。有些定式对我们的影响要大些,有些则小些。有些定式主要影响我们在此领域的审美,而另一些定式则主要影响我们在彼领域的审美。拿我们头脑中关于人的相貌的定式来作例子,这里面既有空间方面的定式,如五官的大小和排列位置;又有行为表情方面的定式,如相对于喜怒哀乐,有不同的面部肌肉动作。这两类不同的定式,对我们的审美影响各不相同,一般来说,前者主要影响我们的直接审美,后者主要影响我们的间接审美(直接美和间接美详见第七章第三节)。即使仅拿空间因素的相貌定式来看,有关五官大小的定式和有关五官排列位置的定式对我们的审美影响也是有很大不同的。前者对我们的美感影响较小,而后者对我们的美感影响较大。今后,凡对我们影响较大的定式,我们一律称之为“深层定式”,对我们影响较小的定式,我们一律称之为“浅层定式”。拿我们前面所讨论过的四大类空间定式来说,一般地,图式定式最浅,模式、关系等定式则较深,而范式则最深(详见第六章第四节)。
最后要说明的一点是,正像不同种类和陌生会同时对我们的审美活动产生影响一样,不同种类的熟悉也会同时对我们的审美活动产生影响。而且,这些不同种类的熟悉定式之间,彼此也会产生较大影响。例如,自然界中普遍存在的“雄性的个体要比雌性的个体大”这个模式,再加上“个头越大的个体力量也越大”、“雄性的力量应该比雌性大”等模式,就造成了这样一种审美现象,即:个头越高的男人(正常范围的上限)越美,而不是具有范式平均标准值身高的男人最美。


附:关于“美的尺度只能是人的尺度”
在美学界(无论古今中外),长期流行着这样一种看法,即:“美的尺度(美的评判标准),只能是人的尺度。”关于这种理论的根源,胡家祥先生在他的《审美学》一书中(第24页~25页)做了综合性的详细说明,我们不妨抄录如下:

美的尺度只能是人的尺度。
自然界中各个物种都有自己的尺度。任何一种植物都有仅属于自身而与其他植物不尽相同的结构法则,只是不能进行评价罢了。动物界因各有不同的生理构造和生理本能而各有尺度的独特性,它们的好恶就以其潜在的尺度为依据。(着重号由引者所加)格鲁吉亚有这样的谚语,“人们问骆驼,它是否喜欢阿拉伯跑马?骆驼回答说:如果有驼峰,那就好得多。”法国启蒙运动的领袖伏尔泰曾戏谑地假设:“如果你问一个雄癞蛤蟆:美是什么?它会回答说:美就是它的雌癞蛤蟆,两只大圆眼睛从小脑袋里突出来,颈项宽大而平滑,黄肚皮,褐色脊背。如果你问一位几内亚的黑人,他就认为美是皮肤漆黑放油光,两眼凹进去很深,鼻子短而宽。如果你问魔鬼,他会告诉你美就是头顶两角,四只蹄爪,连一个尾巴。”
…………
既然造物主未提供统一的美的尺度,各个物种又有各不相同的尺度,因此,如果离开或放弃人类的评判,那么美与丑之分就没有界限:大象认为长有长鼻子才美,黑熊认为浑身是毛才美,乌龟坚持不披甲壳为丑,老鹰认为没有羽翼者丑……这就正像古希腊时代的诡辩派曾指出的,把各种丑的东西堆在一起,又让人们把各自认为美的东西拿走,结果会是一件不剩。例如,垃圾,对于人来说是丑的,可是在有些微生物“眼”中很可能是美的,因为那是它们的生存乐国。
必须明白,当我们讲“美”的时候,其实是用我们人类的尺度衡量,其他动物如果有知,就决不会承认人类的审美判断。《庄子》中列举了很有说服力的例证:
“毛嫱、丽姬,人之所以美者也,鱼见之深入,鸟见之高飞,麋鹿见之决骤。”(《齐物》)
“《咸池》、《九韶》之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而走,鱼闻之而下。人卒闻之,相与还而观之。”(《至乐》)
无论是人体美还是艺术美,都只是相对于人而言的,仅以人类的评判为依据。印度伟大诗人泰戈尔曾谈到,“如果不再有人类,贝尔维德勒的阿波罗像也就不再是美的了。”……我们不妨进一步引申:审美也可看做是人的“类”的自恋。

那么,“美的尺度只能是人的尺度”这种观点到底对不对呢?在回答这个问题之前,让我们先来假设几种情况,做几个“思想实验”。假设有这样一位牧羊人,他从婴儿时候起,就始终只和羊群待在一起。在他的周围,没有任何其他的人类和其他的动物。更进一步地,他也从来没有在湖水、河水的倒影中看到过自己的形象。总之一句话,虽然他自己是人类,他的生理构造也和其他人一模一样,但他从来没有看到过人类自身的形象,而却整天都看到羊的形象。假设有一天,他突然看到一个人,一个无论是生理构造还是生理本能都和他自己一样的“人”,他会有什么样的审美反应呢?我猜想,他决不会觉得这个人长得美,他只会觉得这个“人”长得怪,甚至可怕。而只有那些和羊长得相似的动物,在他的眼里才是比较美的东西。同理,假设一头大象从小只和黑熊待在一起,它肯定认为黑熊美;一头黑熊假如从小只和大象待在一起,它肯定认为大象美。总之,我认为,无论是动物还是人,其审美的尺度只能是以它(他)所最熟悉的东西为潜在标准,而不是以审美者自身的独特生理构造和生理本能为标准。换句话说,骆驼之所以把是否有“驼峰”作为审美标准,是因为“驼峰”是它所最熟悉的东西;一般的人们之所以把“人的形象”作为他的潜在审美标准,是因为“人的形象”是他所最熟悉的东西。而由于“物以类聚”的原因,在一般正常的情况下,某个生物所最熟悉的恰好都是它的同类,这就容易给人一种假象,好像生物都是以自身的“类”的标准来作为潜在的审美标准的。其实,这是一种误解。(小时候,我看过一本有关印度狼孩的小册子,里面谈到“狼孩”很害怕人,而喜欢和与狼相似的动物待在一起。如果属实的话,这也可算做一个旁证吧。)

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回复时间:2017-3-10 18:42
第四章 审美过程的本质

我们已说过,美就是陌生加上熟悉。我们也已讨论过,“陌生”和“熟悉”的具体含义都是什么。那么,为什么“陌生+熟悉”就能产生美感呢?陌生与熟悉在审美的过程中分别起着什么样的重要作用呢?审美过程的本质又是什么呢?本章就来分别加以讨论。

一、陌生引起注意,熟悉产生共鸣
首先,美的事物中为什么必须包含“陌生”这个因素呢?陌生在审美中起的作用到底是什么?
其实很简单,我认为,某个事物的陌生感在审美中所起的作用,首先就是吸引我们的注意力,激起我们的好奇心,引发我们去观察注视它。如果一个事物对我们来说是司空见惯的,经常看到甚至天天、时时都看到,那它根本就引不起我们的注意,更谈不上吸引我们去认真观察并进而对它进行审美了。可以说,吸引观者的注意力,是“陌生”这一要素的首要作用。也可以说,观者的注意力被吸引,好奇心被引发,是审美的首要条件,或者说是审美的第一阶段。
日常生活中,我们都有这样的经验,单位里来了一个新同事,他(她)就会马上引起人们的注意,并进而引发人们对他(她)的相貌品头论足;或者单位里的某个老同事,忽然剪了一个新发式或换了一身新款服装,他(她)也会立即引起别人的注意,并进而引起别人的或赞美或贬损的评论。再比如,家里购买了一套新家具,亲属或邻居进来后就会马上注意到,并会就它的美观度评论一番。若经过几个月或几年的时间,即使这套家具本身很美,但对房主人或其他常来串门的人来说,它已不再陌生,已引不起注意了,更不会引发对它的审美评论了。除非有第一次来串门的人,才会对这套家具发出赞美声。而这时房主人往往会说:“是吗?我已经看惯了,不觉得它美了。”同样,爱美的女人总是经常更换自己的服装穿戴,因为这样才能增加陌生感,引起别人注意并进一步欣赏自己。搞艺术创作的人更明白这个道理,他们总是千方百计地创作出独特的作品,和别人不一样的作品,使人感到陌生、新奇的作品,因为这样至少能引起别人的注意,从而至少使观者进入审美的第一阶段。否则一切都无从谈起。为什么在当代举办的许多艺术展览上,会出现许多稀奇古怪的作品呢?例如,一个黑人男子在一间空屋子里面无表情地来回走,一个老太太坐在一把摇椅上来回摇,或干脆就在展台上放置一个坐便器或一块从河里捞上来的漂木,所有这些全是因为作者想竭力增加其作品的陌生感(新奇感)而造成的。
总之,只有陌生的东西才能引起人们的注意,从而使观者能进入审美的第一阶段。顺便在这里说一下,在中国古代的诗歌中,开头总要有一两句和全诗主旨没有太大关系的“开场白”,即所谓的“起兴”,它的作用实际上也是要吸引周围听者的注意力,使他们为进入正式的诗歌欣赏阶段作好准备。
其次,除了引起我们的注意之外,陌生感实际上还对观者有一种隐含的“诱赏”作用。什么是诱赏作用呢?让我举个例子来说明。我们大家都有过这种经验:比如,上数学课时,如果我们用刚学会的知识解开了一道数学题,我们固然会很高兴。但假如同一类型的数学题反复让我们解,我们尽管也能毫不费力地解开,但已经索然无味。因为没有什么难度,所以也就得不到什么愉快感了。这时只有新的(陌生类型的)、有一定难度的数学题让我们来解,我们才会有兴趣去解,而一旦解出后,我们才会产生更强烈的愉快感。这种陌生的、有一定难度的数学题型对解答者的吸引作用,就是我所说的“诱赏”作用。与之相类似,陌生的审美对象,对审美欣赏者来说,也存在这样一种“诱赏”作用。因为从本质上来说,审美的过程就是我们潜意识的一种“解题”过程(详见本章第三节)。
如果还要深究,为什么陌生的事物能吸引观者的注意力,那我们只能说好奇是人类的生理本能;或者说,陌生的东西往往是具有潜在危险的东西,人类在漫长的进化过程中,逐渐培养出了要对陌生的事物加以注意,以保持警觉的本能。
但是,光有陌生、光能吸引人注意还不行,还不能使人产生美感。只有在陌生的事物中发现了自己过去所熟悉的东西,确切地说是发现了和自己头脑中所既有、所存在的“定式”相似或相同的东西,观者才能消除警觉,并进而产生共鸣,最终产生美感。也就是说,“熟悉”在审美过程中的作用能使观者消除警觉、产生共鸣。

二、审美:在陌生中发现熟悉
知道了“陌生”和“熟悉”在审美中分别起什么作用之后,我们再来讨论审美过程的本质就容易得多了。如果抛开具体的心理过程细节不谈,那么我们可以说,从本质上来看,审美的过程就是观者在陌生中发现熟悉的过程。或者说得更具体一点:审美的过程,就是从陌生的事物,或陌生的角度、陌生的排列组合、陌生的装饰及时的陌生和对比的陌生中,发现熟悉的图式,或熟悉的范式、熟悉的模式、熟悉的关系、熟悉的行为等定式的过程。如果用公式来表示,就是:

审美=在陌生中发现熟悉

下面分别举四个方面的例子来具体说明。
图式审美的例子:在多数情况下,人们都是从时间的陌生、对比的陌生和装饰的陌生中来发现“熟悉的图式”的。例如,当我们和某个熟人(亲人、同事、同学、朋友)分别了相当长的时间,产生了足够的陌生感之后,再次遇见他(她)时,他(她)的相貌就会和我们头脑中过去所存储的关于他(她)的长相的“图式”产生合拍共鸣,从而我们就会马上产生相当的愉快感(美感)。中国古语所说的“他乡遇故知”为人生一大乐事,即指这类情况。
这里,我向大家介绍一个有趣的图式审美事例,我曾经有过一位同事,他的嘴角略向左上方歪一点点。但由于我看惯了,平时一点也感觉不出来。只是有一次,很偶然地,当他在试衣镜前反复端详他新买的一身西服时,我忽然发现镜中的他样子很别扭。当我转过头来实际观察他时,发现他又不别扭了。事后我才明白其中的奥妙,原来他的嘴角变成向右上方倾斜了,这种平面镜的左右反像原理,使他镜中的形象和我头脑中存储的关于他的外观图式不相符合了,所以我才觉得他变别扭了,变丑了。
再举一个艺术品中因图式不符而使我产生丑感的例子。我曾经偶而看到一幅由一位非常著名的欧洲画家(名字我忘记了)创作的一幅“蒙娜丽莎”肖像画。在这幅画中,蒙娜丽莎的脸庞和双手被有意改画成了该画家(男性)自己的脸庞和双手,由于这幅“蒙娜丽莎”肖像画和我过去多次看过的蒙娜丽莎原作不符(确切地说,是和我头脑中有关蒙娜丽莎的图式不符),于是这幅画使我产生了非常强烈的丑感。
范式审美的例子:在日常生活中,范式审美我们体会得最多。每当我们遇到一个人,不管是熟人还是陌生人,我们就会马上把他(她)的相貌和我们头脑中所熟悉的、关于人的相貌的标准“范式”进行比较,相当符合或完全符合的,我们就能产生相当的共鸣或完全的共鸣,从而产生相当的美感或强烈的美感。若在该人相貌上发现不了我们所熟悉的标准范式,那么我们就产生不了共鸣,也就产生不了美感。若该人相貌的五官的大小及分布和我们头脑中的范式相差过大,超过了一定的限度,那么我们还能产生相当的丑感,甚至产生恐惧感。
再举一个因范式不符而产生丑感的例子。仍拿警察的制服来说,2000年10月1日,我国的警察制服由过去的黄绿色猛一下改成了蓝黑色。由于公众已看惯了黄绿色制服,已在头脑中形成了有关警察制服的标准范式颜色,因此当大家刚一看到穿蓝黑色制服的警察时,心理就觉得非常别扭,很不习惯。
最后,和图式审美相类似,一般来说,和范式美相搭配的主要是对比的陌生、时间的陌生和装饰的陌生。
顺便说一句,在中外美学史中,曾有不少的学者认为“典型就是美”;在当代,我国也依然有人持此种观点(如蔡仪)。从某种意义上来说,“美在典型”有其一定的道理,因为至少在表面上看来,它基本符合我们这里所讨论的范式审美的情形。当然,若从本质上来看,并不是典型使人产生美,而是某种类型的陌生加上我们头脑中熟悉的范式才使人产生美(关于“范式”和“典型”的区别参看第三章第二节)。
模式审美的例子:和熟悉的模式相搭配的,主要是陌生的事物。例如,一座新的建筑落成了,它很独特(陌生),与众不同,因而马上就吸引了你的目光。当你停下来,凝神观赏时,你又在这座建筑物的新样式中发现了门窗、屋顶、墙壁,以及对称、均衡、秩序、比例等这些你所熟悉的物体构成“模式”,于是你就会觉得这座建筑物看上去很舒服、很美。
若在一个新事物中发现不了所熟悉的那些物体构成模式,你就会感觉不到美,甚至会感到丑。例如,长期生活在北极地区的爱斯基摩人,看惯了北极熊、海豹、鲸鱼、驯鹿以及爱斯基摩狗等少数几种动物,并在头脑中形成了相应的一般动物构成模式。这时如果让他们突然观看鳄鱼、巨蜥、大象、犀牛等热带地区的动物,他们就一定会觉得丑,甚至恐惧。
在美学史上也曾有大量的论者主张“美在于型式”。实际上,他们所指的主要就是“在陌生中发现熟悉的模式”这种审美现象。
关系审美的例子:假设你长期生活在内地,偶然有一次来到海边(或观赏一幅描绘大海的油画),极目望去,你不仅看到了阵阵波涛,还看见了影影绰绰的海岛、渔船,甚至几只飞翔着的海鸥,总之,看到了所有那些和大海有着密切关系的东西。那么,尽管这些海岛、渔船、海鸥看上去都很模糊,并不能直接使你产生图式、范式或模式方面的美感,但你依然会觉得这景色很美,因为你在这景色里发现了有关大海的那些事物之间的关系,而这些关系是你从书本、图片及影视节目中所熟悉的。
值得指出的是,无论在美学史上,还是在当代,都有许多专家学者认为“和谐就是美”。实际上,从本质上来看,某个事物的构成本身是否和谐或几个事物相互之间是否显得和谐,全在于我们是否能从中发现我们所熟悉的某种模式或某种关系。和我们所熟悉的某种(关系)定式相符合,我们就觉得和谐;不相符合的,我们就觉得它别扭、不和谐。拿第二章开头举过的例子来说,一张床头柜摆到床上去,一把椅子摆到床头柜上去,我们就会觉得不和谐,因为它违反了我们所熟悉的床、柜、椅之间的关系定式(我们所熟悉的关系是:床头柜在床的旁边、椅子在床头柜旁边)。总之一句话,和谐的本质在于它符合我们头脑中有关事物之间关系的定式,不和谐的本质在于它违反了这些我们所熟悉的关系定式。
最后,和熟悉的关系相搭配的,主要是陌生的排列和组合,以及陌生的角度。
明白了审美愉悦感产生的原因(在陌生中发现熟悉)之后,那么,审美丑感产生的原因也就很容易弄明白了。简单说,正像前面所分析过的,若你在陌生中发现了“反熟悉”,那你就会产生厌恶感、丑感。当然,若你在陌生中既没有发现熟悉的东西,也没有发现“反熟悉”的东西,那你就既不产生美感,也不产生丑感(这种情况很少见,一般情况下均能产生哪怕轻微的美感或轻微的丑感)。上述结论可以制成简单表格如下:

熟 悉 反熟悉

陌 生 美 丑

需要说明的是,若在陌生中发现的“反熟悉”过于强烈,那么,丑感就会转化为恐惧感。过于丑陋的人会使人感到恐惧,道理就在这里。不过,这方面最著名的例子,当属历史上南美秘鲁印加帝国的印第安人第一次看见西班牙殖民者骑兵时的感受。由于印第安人没有见过马这种动物,他们误把骑在马背上的西班牙骑兵和马本身当成了一体动物。可以想见,这种极度反熟悉(有一个人头又有一个马头)的怪物对他们来说有多么可怕,以至这些人数众多的印第安勇士们在少数西班牙骑兵面前不战而溃。

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回复时间:2017-3-12 18:11
第五章 审美能力的产生及美感的本质

本章中,我们将要探讨一个在美学中非常重要,也是非常棘手的问题,即审美愉悦感的本质到底是什么,或者说,审美快感的来源到底是什么。坦率地说,无论在中国还是在外国,传统美学在这个问题上的贡献都是很小的;而在当代美学中,尽管提出了一些假说(如“格式塔”理论),但都缺乏充分的说服力。在本章中,我将提出一些猜测性的假说,以期能对美感本质问题的解决有所贡献。首先,为了能彻底理解美感的本质,我们先来了解一个人的审美能力是何时产生的,以及是如何产生的。

一、审美能力的产生
一般来说,人不是一生下来就有审美能力,而是经过若干年后,才逐步具有审美能力的。举例来说,我曾经有意拿一些人物肖像的图片询问一些2-6岁左右的儿童,问他(她)们,这些肖像人物“好看不好看?”这些儿童或是回答“不知道”,或是迟疑地回答“好看……对吗?”总之,我发现,他们都不能很自信地、毫不迟疑地作出好看或不好看的判断。也就是说,他们还不具备(范式美的)审美能力。因此,根据我的猜测和简单试验,拿视觉的审美能力来说,它大概产生于7-10岁之间。
简单来说,视觉审美能力的产生过程大致如下:一般地,当具备了一定的视觉能力之后,一个儿童就开始观察他周围的各种各样的事物(外形),而他的大脑就在潜意识之中,对他观察得来的各种图形资料进行分析、处理,并从中总结出带规律性的东西。而终于有一天,这些带规律性的东西被他总结出来,并在他头脑潜意识中形成了定式。那么,从定式形成的这一瞬间开始,他就具备审美能力了。
具体来说,首先,随着大脑的不断发育成长,儿童逐渐具有了从一帧图像中发现出某种带规律性东西的能力。例如,具有某种简单规律的几何体图形,排列平行、整齐、有序的图案等,都能使他产生一定的愉悦感(这种最初级的审美能力只占全部审美能力的百分之几左右,详见第六章附录)。
然后,在大脑完全发育成熟后,随着经验的积累,儿童又开始逐渐学会从许多帧相似的图像中总结发现出某种共同的、带规律性的东西。例如,由于不断地重复出现,该儿童头脑中逐渐产生了关于父、母亲相貌及家里常用摆设的有关图式资料,有了稍高一级的图式审美能力。这时,如果他的父母暂时离开一段时间后(不能太长)再回来,当他把这相对陌生的父母相貌和头脑中的图式资料(定式)进行对比,从而辨认出来时,他就会感到愉快,露出会心的微笑。
现在,这个儿童进一步长大,上学了,接触了更多的社会上的具有各种各样外貌的人,这时他的大脑就会对这些大量的有关人的相貌的图形资料进行艰难的处理、分析,最后终于总结出了一个关于人的脸型及五官大小、位置的“标准范式”(统计平均数)。而范式一旦产生后,当他再遇到一个人时,他就会在潜意识之中把这个人的相貌和他头脑中的关于人脸的范式进行对比。相符合的就美,不太符合的就不美,完全不符合的就丑。这时,他已具有更高一级的范式审美能力了。
如此这般,随着他的不断成长,他的大脑又不断从周围熟悉的事物中总结出了“模式”及“关系”定式,等等。最终,他的审美能力就完全诞生了。(需要指出,上面所述,都是我个人的猜测。图式、范式、模式、关系等审美能力,到底是先后逐渐产生还是几乎同时产生?或依该儿童的具体生活环境而定?它们产生的具体年龄段又是怎样的?这些都需要做相应的精确的美学实验才能最终确定。)
从以上讨论可以看出,“定式”的生成对审美能力的产生起着决定性作用。可以这样说,一个人是否具有审美能力,以及他的审美趣味、审美标准又是什么样的,完全取决于他的头脑潜意识中是否生成了有关的定式,以及他的定式又是什么样的。其实,关于这一点,在西方美学史上,已有许多学者初步猜测到了,只是他们的猜测不十分准确罢了。例如,在西方美学史上,出现过不少和我们所说的“定式”相类似的概念,如柏拉图的“理式”康德的“先验形式”、黑格尔的“理念”、荣格和弗莱的“原型”(集体无意识),以及当代在西方较有影响的“格式塔”概念、在中国较有影响的“积淀”概念,等等。
那么,我这里所说的“定式”和历史上的那些概念有什么本质区别呢?我认为,主要有以下三点区别:首先,我所说的“定式”并不是先天就存在的,既不是上帝赐予,也不是祖先遗传,而是后天从实践中学习总结出来的。因此,每个人在潜意识中,都有他自己的“定式形成的一瞬间”(类似于有意识的语言思维中,“灵感”、“顿悟”产生的一瞬间)。而历史上的那些概念,都是先天就存在的。比如:柏拉图的“理式”、黑格尔的“理念”都先天存在于自然宇宙之中;康德的“先验形式”、荣格和弗莱的“原型”、李泽厚的“积淀”及当代的“格式塔”都先天地存在于人的大脑潜意识之中(“原型”和“积淀”属遗传继承)。因此,它们都不存在“产生的一瞬间”这个问题。其次,我所说的“定式”并不是惟一的,铁定的,而是每个不同的人都具有不同的为自己所熟悉的定式(详见第八章第一节);而历史上的那些概念则不然,它们都是铁定的、惟一的,只此一家,别无分店(只有“原型”这个概念有一定的相对性,但也只涉及民族与民族之间的差异,而不涉及同一民族中不同个人之间的差异)。最后,我所说的“定式”不是恒定不变的,而是始终可变的,它只有相对的稳定性(详见第八章第二节);而西方历史上的那些概念都是固定不变的,永远同一的(“原型”和“积淀”虽可变,但需漫长的、数代人的时间;而我所说的“定式”在特殊情况下仅需十几天、几十天,在一般情况下也仅需几年就可发生变化)。
在对人的审美能力的产生过程及“定式”的概念有了较明确的理解之后,下面我们就可以进一步来探讨审美愉悦感的本质了。

二、美感的本质:自我肯定
那么,到底为什么观者在陌生的事物中发现自己所熟悉的“定式”,就能产生共鸣、产生愉悦的美感呢?道理也并不复杂,简单来说就是:因为这些熟悉的定式是观者在他既往的生活经验中总结提炼出来的,也就是说,是他在既往接触大量的各种各样的事物形状后分析概括出来的,是他的大脑以往辛勤工作的结果。如今,如果他(观者)又在一个陌生的新事物中发现了一个或一些他自己所十分熟悉的“定式”,他就会感到十分欣喜。因为这证明他自己在过去所进行的“思考分析”、所总结概括出的“定式”是完全正确的,现在在一个新的陌生的事物中又一次得到了证明。也就是说,观者在观看到一个既陌生又熟悉的事物之后,他心理上会产生一种“自己大脑过去的辛勤工作,现在再次得到了认可”的感觉。如果我们把这种观者自我得到认可的感觉称之为“自我得到肯定”,那么我们可以说,美感的本质就是“自我再一次得到肯定”(简称“自我肯定”)。即:美感就是观者由于自我再一次得到肯定而产生的一种愉悦感。
举个模式美的例子来说。假设一个人从他出生后就不断接触花朵,再假设当他看过去100种花朵后,他头脑潜意识中就形成了一个关于花朵的构成“模式”,即:所有的花朵都是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称。这样,当他看到第101种花(一种陌生的花)时,如果他发现该花仍是花瓣呈圆心对称、叶片呈左右螺旋对称,他就会因其和自己头脑中有关花的定式合拍而产生共鸣,并进而产生愉悦感。他的潜意识会说,“瞧,我过去总结出的有关花的模式是对的!”若这个第101种花不呈对称,不符合“模式”,他就会觉得很别扭,认为该花很丑。他的潜意识会说:“它真丑!我总结的模式没有错,错误在这个丑花上。”总之,他的潜意识轻易不否定自己。
现在我们就明白了,当一个人评价某个事物很美时,从表面上来看,他是在肯定那个事物,但从本质上来看,他实际上是在肯定他自己,肯定他头脑潜意识中那些“定式”的合理性;当他评价某个东西不美时,他也是在通过否定该事物而以另一个方式来肯定他自己(即:该事物表达的“定式”是错的,因而是“丑”的,我头脑中的“定式”才是对的)。打个比方,好比我们人类学说话,当一个儿童反复听大人在各种情况下说“桌子”这个词,他就会慢慢明白了桌子这个词的含义,从而在他头脑中形成了有关桌子的抽象概念(定式)。而一旦这个概念形成后,当他偶而有一次听到有人错误地把一把椅子称为桌子时,他就会立刻反驳说:“这不是桌子,你说错了!”总之,他通过否定别人来肯定自己,而决不会轻易认为自己头脑中过去所总结出的概念(定式)是错误的。又比如,当这个儿童长大成人,头脑中形成了许许多多的道德信念(定式)之后,当他遇到某个不遵守该道德信念的人时,他就会说:“这个人太坏,太不道德!”而不会轻易认为自己的道德信念有问题。
总之一句话,就像追求新奇陌生是人的本能一样,喜欢自我肯定、不愿轻易否定自己,也是人的一种本能。而审美愉悦感,只是这种本能的一种特殊表现形式。因此,如果用公式来表达的话,我们可以说:
美感的本质=观者大脑潜意识中的自我肯定
或者用更精确的语言来说,即:审美的愉悦感来源于(并且仅仅来源于)审美者潜意识中由于既有的“定式”再一次得到肯定而产生的快感。
如果要打破沙锅问到底,追问审美快感在生理或生物化学方面的具体起因的话,那么我们就只能推测了。我们可以这样猜测:当人看到某个新图像时,他的大脑潜意识就会把它转换成一定的坐标电波,并把它和潜意识中原已存储的同类坐标电波(检索出来)叠加对比,两者相似或相同,电波就共振加强,从而使人产生兴奋的美感;若两者相差过大,叠加出的电波是紊乱的,人就产生不舒服的丑感。或者打个比方,这就好比一个长年生活在北极地区的爱斯基摩人,由于反复受到低温引发的某种生理电波的刺激,他的机体逐渐生成了适应这种低温电波刺激的生理对应机制。假设有一天这位爱斯基摩人到了南极地区,由于南极的低温所引发的生理电波刺激和以前北极地区引发的十分相似,他的身体中的生理对应机制完全能够适应,因此他就会感觉很舒服,心里很美。但假如有一天爱斯基摩人不幸到达了赤道非洲,由于那儿的高温电波刺激和他已往所适应的低温电波刺激相差过于悬殊,致使他身体中的生理对应机制不能适应,于是他就感到很不舒服、很别扭,心理很不美。

三、真、善、美的区别
当然,一个人得到自我肯定的方式不只一种,因此,由自我得到肯定而产生的愉悦感也不只一种。那么,美感和其他种类的自我肯定所产生的愉悦感有何区别呢?只有解决了这个问题,我们才算最终了解了美感的本质。
在所有其他种类的自我肯定中,最重要的、也是人们所最常说的,就属认识了“真”和遵从了“善”所带来的自我肯定了。我们都知道,当一个人发现了某个自然界规律时,他就会产生极大的喜悦;而当一个人遵从了某个社会伦理信条时,他也会产生极大的喜悦。这两种喜悦也都可以看成是由于当事人自我得到了肯定而产生的。但这两种自我肯定,姑且称之为“认识式”的自我肯定和“伦理式”的自我肯定,和我们前面所讨论的“美感式”的自我肯定有本质的区别。
首先,这三种自我肯定的内容不同。“认识式”的自我肯定来源于发现了一种新规律,一种过去的人们(或者当事人自己)所完全不知道的新知识;而“伦理式”的自我肯定来源于对既有的道德信条的完满遵守;“美感式”的自我肯定则不同,它来源于在新的(陌生的)事物中发现了既有的(熟悉的)旧定式。从这个意义上说,“获得认识”所产生的喜悦是对当事者有意识的理性推理分析能力的肯定,“遵从伦理”所产生的喜悦是对当事者意志能力的肯定,而“从事审美”所产生的喜悦是对当事者潜意识已往的归纳总结能力的肯定。
其次,这三种自我肯定所发生的领域不同。“认识式”和“伦理式”的自我肯定都发生于我们有意识的语言思维中,当事人完全明白自己所产生的愉悦感来自于何方(认识了真理或遵从了道德);而“审美式”的自我肯定却发生于我们的潜意识当中,当事人自己并不能意识到审美的快感到底来自何方(人们总是扪心自问:这个东西为什么美呢?)。
最后,也许更重要的是,这三种自我肯定能否真正获得,所依赖的最终“裁判者”完全不同。“认识式”的自我肯定能否最终获得,并不完全取决于当事者本身,而要取决于“自然界”这个最终的裁判者。只有在当事人根据他所发现的新规律而设计的新实验取得了预期的结果,从而获得了自然界这个裁判者的最终认可时,他才能肯定地说他确实发现了真理,他的自我也才算真正得到了肯定;同样,“伦理式”的自我肯定的最终获得,也不完全取决于当事者本人,而要取决于当事者在其中生活着的社会圈子中其他多数人的认可。只有在不仅当事人自认为他克制了某些生理本能的诱惑而完全遵从了伦理道德,而且他确确实实因此受到了其他人的赞扬时,他才算最终获得了自我肯定。总之,“认识式”的自我肯定和“伦理式”的自我肯定能否最终获得,要取决于它者的裁判,无论这个裁判是无生命的自然界还是有生命的人群。但“审美式”的自我肯定则完全不同,审美快感的能否获得完完全全取决于当事者自身,而并没有一丝一毫要取决于第三者的最终裁判。一个事物对审美者来说是否陌生,审美者头脑中的“定式”又是什么样的,这一切都只和审美当事人自己有关系,而和“它者”无关(“它者”无从干预)。
总之,真伪的最终判定取决于自然界;善恶的最终判定取决于其他人群;而美丑的最终判定仅仅取决于审美者自己。(见下表)

真(科学) 善(道德) 美(艺术)
定 式 的
存在领域 有意识思维 有意识思维及部分潜意识 潜 意 识
定 式 的
来 源 自然及社会的所有现象 社会上绝大多数人的意志 欣赏者个人自身的经验
符合定式
时的感受 兴 奋 感 自 豪 感 美 感
违反定式
时的感受 困惑或沮丧 生气或愤怒 丑陋或恐惧
不同民族
间的比较 完全相同 大同大异 大同小异
部分动物 不 具 备 半 具 备 基本具备

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回复时间:2017-3-13 15:26
第六章 美感的强度

知道了美的构成要素、审美的过程及美感的本质之后,我们就可以进一步来分析美感的强度问题了。人们在日常生活中都有这样的亲身体会:美感有强弱之分。例如,有的女人我们看上去是较美,有的则很美,有的则是绝美(倾城倾国之貌)。花也是如此,建筑物也是如此,文艺作品也是如此,总是有一些我们觉得美,另一些我们觉得极美。那么,决定美感的强烈程度的因素是什么呢?
其实,若是粗线条的来分析,我们实际上可以直接从“美=陌生+熟悉”这个公式出发,直接推出如下结论,即:在陌生的程度相同的情况下,我们在事物中所发现的熟悉(定式)越多,该事物就越美;同样,在事物中发现的熟悉(定式)同样多的情况下,则该事物越陌生就越美。但这种说法太笼统,下面我们就来详细分析一下。

一、图式美的强度
图式美是指观者发现在某个带有陌生感的事物中有完全符合基本符合自己头脑中过去所熟悉的某个图式而产生的美感。那么,这个美感的强度是由什么决定的呢?
首先,这个美感的强度是由该事物的陌生度决定的。这里的陌生度主要是指由时间因素造成的陌生度。举例说,我们都有这样的经验,如果我们熟识的某个人,某个亲属或同事,分开后隔了相当长的时间(数月或数年)再次相见,假设他(她)的容貌丝毫未变的话,那么,相隔的时间越长,陌生感就越强,相应地,重逢时的美感也越强。
其次,图式美的强度还取决于再次重新看到的相貌和观者头脑中过去存储的旧相貌图式两者间重合相符的程度。在陌生感相同的情况下,也就是在间隔的时间长度相同的条件下,新旧两图形相符的程度越高,美感(通常表现为亲切感)越强;完全相符,美感最强。例如,久别重逢一个老同学,假设他(她)相貌变化得很少,或几乎没什么变化,我们一眼就认出来了,这时亲切感最强。若他(她)变化较大,则美感相对减弱。若他(她)变化极大,以至认不出来了,那么美感(亲切感)也就完全没有了。
同样,一个人久别回故乡,分别的时间越长,故乡的变化越小,则美感(亲切感)越强。若只分别一天,则无什么美感。若分别了几十年,故乡变化得已让他一点也认不出来了,则他也不会有什么美感(因他已无法把新村相貌和旧村图式印象相对比了)。

二、范式美的强度
范式美的强度几乎完全取决于事物的外观和观者头脑中的范式两者间相符的程度。这方面最具代表性的例子就数人的相貌美了。人的相貌是一般人所最经常看到的一种图形,也是最容易在头脑中形成标准范式的图形。在范式形成之后,观者再看到一个人的相貌时,他就会在潜意识中把这个人的相貌和他头脑中所熟悉的标准范式(图形坐标)进行比较,符合程度越高,美感就越强;完全符合的(所有坐标点均重合),美感达到最强。如某个人的相貌,不仅五官位置分布的比例符合标准范式的中心位置,而且各个器官的大小也恰好是平均标准值大小,再若脸部皮肤的粗糙、细腻程度,也恰好等于平均标准值,脸庞各部分的凹凸也是平均标准值……等等,那么这个人的相貌美就达到最大值了(所谓绝色美人就指此)。反过来说,若该人相貌的五官不太合范式的比例,则该人不太美。若该人相貌某一器官或某几个器官的位置太反常,脱出了范式所允许的界限范围,则会给人以强烈的丑感。偏离范式的程度越大,则丑感越强(极度偏离甚至会给人一种恐怖感)。
另外,不同的范式标准形象相互之间,哪个更美呢?比如,一只标准的狗、一条标准的牛、一头标准的大象,哪个更美呢?答案是,对同样熟悉这三者的观者来说,这三者同样美。因为观者是把这三者分别和自己头脑潜意识中的三个不同的“范式”相比较;只要这三者的外观形状都分别和它们各自所属的那个范式完全重合,那么就都能产生同样强烈的美感。但有一种情况例外,那就是再标准的猴子(或猩猩),在人看来,尤其是猛一看来,也是丑的。原因在于,猴脸的范式和人脸的范式有些相像,观者在无意识之中,往往把猴脸的范式和人脸的范式进行误比,结果猴子就显得丑了。
值得指出的是,在范式美中,除了对比的特殊情况,一般地,陌生感对美感强度的影响,不像在图式美中那么大。也就是说,在范式美中,决定美感强度的主要是熟悉的程度,即物体的外形符合范式标准的程度。只有在熟悉的程度完全一样的情况下,陌生感才能对美感的强度产生一定的影响。例如,假设有两个人的五官端正的程度完全一样,在这种情况下,哪个人的陌生度大些,哪个人就稍微更美一些。
三、模式美的强度
首先,从“陌生”的角度看,对模式美影响较大的陌生因素主要是陌生的事物或陌生的装饰,而其他种类的陌生对模式美的影响相对较小。
其次,模式美的强度不像范式美那样。只凭某一方面的因素(如五官的端正)就基本决定了,而是多种模式因素共同起作用的结果。例如,我们在观看两种完全不同风格的建筑物时,美感强度由何决定呢?我认为,在陌生感相当的情况下,比如,两种风格的建筑物我们都未见过,那么,我们在哪个建筑物中发现的我们所熟悉的模式构成要素更多一些,我们就觉得哪个建筑物更美一些。比如,我们在甲建筑物上只发现对称,而在乙建筑物上不仅发现对称,而且发现平衡、比例、多样性的统一,那么我们就觉得乙建筑物比甲建筑物要美一些。这个道理也不难理解,因为我们每发现一个熟悉的模式要素,我们就在大脑潜意识中、在该方面得到一次自我肯定,自我肯定的方面越多,则美感越强。
当然,若在两个事物中发现的“模式要素”一样多,则两个建筑物就同样美。
不用说,若在甲乙两物中,我们发现了违反我们所熟悉的模式构成的要素,例如不对称、不均衡、杂乱无章,则我们就会觉得它们丑。哪个物体违反的模式要素越多,我们就觉得哪个物体越丑。举例来说,假如我们看到一种走兽,它长有三只眼睛,我们就会觉得它有点丑,因为它违反了走兽一般仅有两只眼睛的模式;而如果这个走兽又长着七条腿,那我们就更觉得它丑了,因为它又多违反了一个模式要素(走兽一般都是四条腿)。
最后再讲一个有趣的例子。我有一个非常爱刁难人的好朋友,他曾向我提出这样一个问题:假设一个儿童从小没看过任何动物(从而头脑中没有任何的动物构成模式),这时,你忽然让他和三个不同的动物待在一起,过了一段时间后,他会认为哪种动物更美一些呢?我的回答是,那个具备了更多的“平均模式要素”的动物,看上去就要更美一些。举例来说,假设现在有甲、乙、丙三个走兽,它们的特征如下表所示:

甲 毛 长 有犄角 腿 长
乙 毛 长 无犄角 腿 长
丙 毛 短 无犄角 腿 短
那么,这三种动物哪个更美一些呢?首先,由于三个动物各不相同,儿童头脑中无法构成统一的范式,因而只能构成一些模式。在这种情况下,该儿童一定会选定乙更美一些。道理如下:从皮毛因素看,甲和乙的毛较长、较密,丙的毛较短、较稀,少数服从多数,被选中的美的动物的皮毛应较长、较密;从头上有无犄角来看,甲有角,乙和丙都没有角,那么被选中的美的动物应该没有犄角;从腿的长短来看,甲和乙的腿较长,丙的腿较短,被选中的美的动物应腿较长,等等。因此,经过大脑的潜意识分析处理,过了一段时间后,该儿童就会选中乙为三者最美的动物,因为乙具有了最多的“平均模式要素”(毛密、腿长、无角)。可惜我只能进行理论推测,而没能做一个有趣的实验来证明。

四、关系美的强度
关系美强度的决定因素和模式美强度的决定因素正好相反。模式美是:在某个事物中,发现的熟悉的“模式因素”越多就越美。关系美是:在相对独立的众多事物中,若发现它们相互之间的熟悉的关系越单一、越纯粹、越少,则越美。为什么呢?因为人的大脑潜意识有一种本能,就是不由自主地要把一眼望去、凡是视野内看到的东西,都要在它们总体之间找出某种联系来。(可参看第四章第三节审美活动的规律第2条)若能找出某个单一的关系来,那么我们就会觉得很愉快;而若找出了两种以上的总体关系(并且都是我们所熟悉的),我们大脑的潜意识就会觉得有点无所适从,不知该以哪一种关系为准。而如果这两种关系还是截然对立的,那么我们就更觉得别扭了。
举例来说,如果我们看到一幅黄山的风光照片,上面是悬崖峭壁和在石缝中顽强生长的形状扭曲怪异的矮松,两者相映成趣,表现了一种我们所熟悉的、相互映衬、相生相伴的关系,那么我们就觉得这幅照片很美。再比如,我们看到一幅表现家庭亲情的照片,照片上表现了父母、夫妻、女子之间那种我们所熟悉的、相亲相爱的关系,非常幸福,那么我们也会觉得这张照片很美。但现在如果把这两张分别表现了单一关系的照片拼凑在一起,例如,拼凑成一幅一家人在黄山的半山腰上席地而坐、相亲相爱(对周围的风光不理不睬)的照片,而悬崖怪松和亲密一家人这两类照片所占的画面比重又一样大,那么我们大脑潜意识中就会觉得别扭,不知该以哪一种关系为主。我们就会觉得这幅照片不美,有点乱。除非观者有意把目光注意力完全局限在悬崖怪松上(对亲密一家人视而不见)、或把目光注意力完全局限在亲密一家人身上(对悬崖怪松视而不见),否则他就不会从这幅照片上体会到什么美感。
总之,凡相对独立的几个事物之间,或一个庞大事物中的各个相对独立的部分之间,只宜有一种总体关系贯穿其中,否则我们就会觉得不太美。我们所熟知的,一篇文章的先后之间、一部戏剧的不同场次之间、一部交响乐曲的各个乐章之间,只宜表现一种总主题(关系),其基本的道理也在这里。
需要指出的是,若四种不同性质的美感,即图式美、范式美、模式美、关系美相互之间彼此进行比较,那么,一般地,范式美的美感强度最大,模式美、关系美次之,而图式美的强度要相对弱许多。道理是这样的,“图式”的标本虽然最详细具体,但它是靠大脑“死记硬背”下来的。不是通过潜意识分析总结概括出来的,也就是说,它不是靠大脑潜意识勤奋劳动得出来的,所以即使发现了和它完全相符的图式,人得到的快感也不太强烈。(因为在潜意识的诸多功能中,只有存储功能和检索功能得到了自我肯定。)而“模式”和“关系”虽然是经过大脑潜意识辛勤总结概括出来的,但它有点虚,伸缩范围极大,缺少一个准确的可具体比较的固定的坐标核心,所以即使发现了和它相符合的物体,人也只是觉得大体相符,所以快感也不很强。只有范式美不同,它既是人的大脑潜意识经过分析总结概括出来的(非死记硬背),又具有一个明确的范围界限,在这个范围界限中,又有一个确定的固定的标准坐标核心存在(而非虚渺)。因此,一旦当观者在实际生活中发现一个完全符合范式标准核心的图形,产生完全重合的共鸣时,则观者得到的美感最强烈。(因为潜意识的存储功能、检索功能、分析概括功能、计算功能都得到了自我肯定。)这也就是在世间一切事物中,标准的人物相貌为最美的道理。当然,在实际生活中,遇到标准“范式人”的概率是非常低的。我们平时所说的“美人”,只是非常近似符合人的标准“范式”而已。但即使这样,它产生的美感强度也已经很大了。
另外,符合范式美者,必符合模式美(模式一般可认为是从许许多多的不同的范式中总结出来的);而符合图式美者,却不一定符合范式美或模式美(如一个丑人的图式就不符合范式及模式)。这也是范式美的美感强度最强,而图式美的美感强度最弱的另一个理由。

五、影响美感强度的其他因素
除了上面我们讨论过的各种一般性的决定美感强度的主要的、基本的因素外,现实中还有诸多影响我们审美强度的各种各样的次要因素或特殊因素。下面我就择其比较重要的几种因素探讨如下。
首先,一个明显的事实是,事物形象的清晰程度,会对我们的审美产生重大影响。两个同样美的人,一个看得清楚,一个看不太清楚,那么前者就显得更美一些。现实生活中我们也都有这样的经验,一个东西也好,一件衣服也好,一座建筑物也好,只要它的边沿加上了装饰性的花边或彩条,一般来说,它就会显得更美一些。这些花边或彩条除了能增加陌生感之外,还有一个重要功能,就是提高了物体的清晰程度。另外,我在这里想强调的是,现实生活中许多色彩鲜艳的事物之所以显得更美一些,实际上,并不完全是因为色彩本身的缘故(像一些美学家所认为的那样),而主要是因为鲜艳的色彩及各种不同色彩之间的反差搭配加强了事物形象的清晰程度,因此才使我们觉得它更美。相对应地,颜色暗淡的物体,各部分之间反差不大的物体,则清晰度就大为降低,美感程度也大大降低。曾有一位长期在美国生活的亲戚问我,“为什么黑人看上去不美?”(这位亲戚没有丝毫的种族歧视观念)我的解释是,除了外形上的一些次要因素之外(这些因素可以因为“看惯了”而消失),主要原因是黑人脸庞皮肤黑,而其眉毛、鼻孔、头发以及由光线造成的凹凸阴影也都是黑色的,这就造成它们彼此之间反差不明显,清晰度大为下降,自然,美感的强度也就相应降低了(与此形成反证参照的是,黑人的牙齿往往显得更白、更美一些)。
除了清晰程度对审美产生重大影响外,我们人类头脑中一些根深蒂固的潜意识或生理本能,也对我们的审美产生着重大的影响。比如,我们一般人都有这样的潜意识,即厌恶肮脏、偷盗、凶杀、流血等。只要是肮脏的东西,无论艺术家怎样描画,怎样使它看上去既陌生又熟悉,它也不能使我们产生美感(例如粪便、垃圾、苍蝇等)。同样,当我们得知某位美妇是一个惯偷时,她给我们的美感(尤其是由联想产生的间接美)即使不能完全消失,也会大为下降。凶杀、流血的场面不宜成为绘画的题材,也是基于同样的道理。当然,潜意识或生理本能不仅能消减美感,也能加强美感。例如,两个同样符合标准范式的美人,一个美男、一个美女,那么,对男性来说,美女就显得更美一些;对女性来说,美男就显得更美一些。这也全是因为异性相吸的潜意识在本能地起着作用。
另外,还有许多其他的因素也在影响着我们的审美,比如期望值。假设有同样美的甲乙两方,如果我们事先就听说某甲(东西或人物)如何如何美,某乙如何如何不美,我们的大脑中就会产生相应的期望值。而一旦真的看到实际的双方时,我们反而会觉得某乙更美,而某甲则不太美了。这就是因为期望值在起作用的原因。其次,心情的好坏、观者个人的一些独特人生经历,以及实际的功利因素等等,也都对审美产生重大影响。心情好时,看什么都美,即使某事物的外观使我们产生一些别扭之感,这个感觉也会被此时心情的巨大快感所淹没;心情不好时,看什么都不美,即使某事物的外观使我们产生出愉悦感,这个感觉也会被此时心情的巨大痛感所淹没。被狗救过命的人,狗对他就显得更美,被狗咬过的人,狗对他就显得不美;对猪贩子来说,猪不是不胖不瘦为美,而是越胖越美,等等。
总之,人类的审美活动实际上是一个相当复杂的综合性心理活动,是由各种各样的因素共同来影响决定的,既有潜意识的因素在起作用,也有非潜意识的因素在起作用。但我们不要忘记,决定一般审美强度(尤其是直接美)的最基本、最主要、最纯粹、最本质的因素,依然是陌生感的强度和熟悉感的强度;尽管在现实生活中,这种纯而又纯的,完完全全由陌生感和熟悉感来决定审美强度的情况几乎并不存在。(这就像物理学中的惯性定理一样,尽管从道理上来说,不受任何外力作用的物体将始终保持它的匀速直线运动或静止状态,但这种纯而又纯的不受外力影响的情况在现实中几乎完全不存在。)

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回复时间:2017-3-15 19:21
三、直接美与间接美
有一种美的分类方法一般人很少采用,那就是直接美和间接美的区分。在本书中我们将会发现,实际上,这种美的分类方法是非常重要的。
所谓直接美,是指某一事物本身的形象直接使我们感受到的那种美。一般来说,我们感受到这种美时,是瞬间的、不假思索的、直截了当的(本书前面所研究探讨的实际上大多是直接美)。而间接美则相反,我们总要在注视了该事物一段时间后(几秒、几分或更长时间后),才能通过联想逐渐感受到它的美(在特殊的情况下,甚至需要作品标题或别人的提示才能感受到)。一般来说,这种间接美感不仅来源于该事物本身的具体形象,而且更多地来源于由该事物引发联想起来的其他事物的形象。举例来说,如毛泽东诗词《沁园春•雪》,它的上半阙:“北国风光,千里冰封,万里雪飘……须睛日,看红装素裹,分外妖娆。”就是写的直接美。而它的下半阙:“江山如此多娇,引无数英雄竞折腰……数风流人物,还看今朝。”就完全是写间接美了。再拿一个常见的例子来说,比如,一个老年妇女看到一朵鲜花时,一方面她能感受到这朵鲜花本身的美,也就是直接美;另一方面,她可能由这朵美丽的鲜花联想起自己花季般的少女时代,以及那些和小伙伴们在花丛中嬉戏的场景,甚至由这朵鲜花联想起曾经送花给她的那个英俊少年,这些就属于间接美的内容了。实际上,我们通常所说的人类审美,绝大多数情况下都包含有享受间接美在内。而且,我们可以看出,直接美主要是诉诸观者的潜意识直觉,而间接美则不然,它主要诉诸于观者的有意识的联想。换句话说,已经有大量的抽象的语言思维意识参与到间接美的欣赏之中了。
显然,一个事物的直接美是人人都能感受到的美,而且这种美的内容也都大体相同(这里我们暂时撇开审美标准的相对性);而间接美的产生和具体内容则和观者的想像能力及个人的生活经历、志趣爱好、文化素养有很大关系。即:间接美的具体内容、强度等是因人而异的。仍拿上面的例子来说,面对壮丽的自然景色,毛泽东联想到的是秦皇汉武,“俱往矣,数风流人物还看今朝”,而若要是由陶渊明来联想,他恐怕更会联想到“田园将芜胡不归”。不过,有一点是相同的,观者联想到的间接美的内容都是其所想往的,或所经历过的,总之是他所熟悉的。
另外,一般来说,除了熟悉的东西容易引发观者的联想外,那些陌生的东西,也同样能引起遐想,甚至能引发人联想到更多的间接美。比如,有两幅油画,一幅描绘我们中国当代的乡村生活,另一幅描绘欧洲18世纪的乡村生活,那么对中国的某些城市观者来说,后者反而能使他产生更多的联想美。再比如,你观看两幅美女画,一幅是完全陌生的美女,另一幅是你认识的一位美女(比如说是你一位女同事的肖像画),那么,显然后者使你产生的联想美是十分有限的,因为你完全清楚她的性格和品质;而对于那位完全陌生的美女,你可以在脑海中把她想像成一位天使,把你所熟悉认可的,或者说把所有你认为女人应具备的优点都加上去,使她要多好就有多好。由此我们也可知道,陌生感和熟悉感,不仅是产生直接美的要素,而且也是产生间接美的要素。
但也有这种情况,即某个事物的间接美国的产生及具体内容是有一个大概的指向的(在艺术作品中尤其如此)。如一幅微笑着的年轻孕妇的油画,容易使人联想到生活的美好、幸福;而在秋风落叶中孤坐的老头,则容易使人联想到人世的沧桑或世态的炎凉。再比如,无边的大漠和绵延的长城使人产生的联想间接美,和精微的玉雕、室内的盆景使人产生的联想间接美完全两样(一些论者据此把美分为壮美及优美等各种不同形态)。
需要指出的是,一般来说,直接美是间接美产生的必要前提,人们总是先感受到直接美,然后才产生间接联想美的,并进而第一层次的间接联想美产生出第二、第三层次的间接联想美。(当然,第二层次、第三层次联想美的内容,就更因人而异了。)假若一个物品无法引起观者产生直接美,那么,观者就不会把目光长期停留其上,当然也就不易产生进一步的联想美了。同样,假若一个物品很丑,观者看到后,会本能地把自己的视线移开,自然就更无法产生联想的间接美了,需要强调的是,我们说直接美是间接美产生的必要前提,但并不是说,直接美就必然会使观者进一步产生间接美。恰恰相反,有时因为观者的特殊经历或观者此时此刻特殊的心情,一个使其产生了直接美的事物反而会引起观者联想到一些伤心往事。在这种情况下,观者或者陷入对伤心往事的回忆,或者不愿进一步回想下去,而把注意力转移开去干其他事。总之,观者都是在欣赏完短暂的直接美后,即退出了整个审美过程。
顺便说一句,在美学史上有一种理论叫“移情说”和“内模仿说”。其实,就本质来说,移情说所描述的,只不过是间接美产生的过程及伴随着的观者的情绪反应或情绪体验;而“内模仿说”所描述的,则是伴随着间接美的产生过程,观者由于经验联想而产生的一些生理机能上的反应或体验。例如,“移情说”认为,花朵之所以美丽,原因在于人把自己外射到或感人到花中去了,花成了人的对象化,人在其中看到了自己的生命力、青春和幸福。其实,花之所以能表现生命力、青春或幸福,只不过是由于观者的简单经验联想,而并非是什么“对象的人化”这个复杂过程的结果。
另外,不言而喻的是,我在这里使用“直接美”和“间接美”这两个名词,是为了使我论述的意思更加清晰和方便;而如果读者愿意的话,也可以使用另一种名词。例如把“直接美”称之为“直觉美”或“狭义美”,把“间接美”称之为“联想美”或“广义美”,等等,这当然都无不可。(直接美和间接美的区别见下表)

直接美 间接美
发生领域 潜意识 有意识思维
发生顺序 先发生 后发生
持续时间 较 短 较 长
不同欣赏
者的感受 大同小异 小同大异
部分动物 基本具备 不具备
在讨论完直接美和间接美之后,我们现在可以把关于美的公式进一步修改如下:

美=陌生 + 熟悉的定式 + 熟悉的美好事物
(直接美中的) (间接美中的)

其中“熟悉的美好事物”是指审美者所熟悉的生活经历、经验,所熟悉的思想、感情,所熟悉的情趣、志向,等等。同样,审美的公式也可以进一步修改如下:

审 美 = 直接审美 + 间接审美
(全过程) (潜意识中的) (有意识中的)

最后,和直接审美一样,间接的审美也是审美者的自我又一次得到肯定的过程。例如,苏轼非常推崇陶渊明的田园诗,就是因为苏轼不仅在陶诗描绘的田园风光形象中感受到了直接美,而且通过联想感受到了整个田园生活情趣的间接美。总之,苏轼当时也向往田园归隐的生活;他在陶诗中看到了那种他自己也具有的思想感情,因而找到了知音,产生了共鸣,他的自我得到了肯定(即:表面上看是苏轼在赞美陶渊明,而实际上苏轼是在赞美并肯定他自己)。

四、崇高美与小巧美
有两种由联想产生的间接美较为特别,人们对它们的感受也大同小异,在这里需要稍微详细地讨论一下,这就是崇高美和小巧美(这里我们只讨论自然美中的崇高与小巧,关于社会美中的崇高与小巧,或者说“悲剧美”和“喜剧美”,我们放到《艺术的分类》一章中去讨论)。
我们知道,正像不少学者曾提到过的,要想进入审美过程,必须有一个先决条件,那就是要在相对宁静、没有恐惧感或焦虑感的状态下才行。自然界中有许多庞大的事物,如高耸入云的终年雪山,宽阔无边的茫茫大海,以及大自然中许多威力无比的事件,如陆地上的火山爆发,海洋上的狂风巨浪等,当人们在安全的区域内、在非恐惧从而心境相对宁静的情况下对它们进行观看时,就可能对它们进行审美,并使人通过联想产生一种“崇高”式的美感。拿火山爆发来作例子。当人们从一个绝对安全的远距离外对其进行观看时,除了火山爆发那种罕见的独特的陌生景象能使人即刻产生直接的美感外,人们很容易进一步联想,感到大自然无比的威力及人类自身的相对渺小;再进而对大自然产生一种敬畏的心理,或更准确地说,对大自然产生一种敬佩的心理(大自然竟能造成如此令人惊叹的事件!)正是这种敬佩心理,使得人们更长时间地驻足观看火山爆发。也许有的读者会问,这种对大自然的敬佩心理怎么也能归入美感呢?美感的本质不是自我肯定吗?大自然的雄伟感,人类的渺小感,怎么也能称之为人的自我肯定式的美感呢?其实,仔细分析一下就能知道,虽然我们觉得大自然崇高、人类自身渺小,但在骨子里观者并没有产生一种被否定的感觉,甚至从某种意义上仍能产生一种特殊的自我肯定的感觉。因为面对崇高的火山喷发,感到渺小的不是我一个人,而是所有的观者。也就是说,和壮观的自然界相比,所有的人都是一样渺小的;因而我个人自身(某一观者)并不比别人差,大家和我是一样的。正是这种“我不比别人差”或“别人不比我强”的感觉,使观者在肯定大自然的雄壮的同时,也使自身得到了一种特殊的自我肯定。打个比方,这就好比一个考试不及格的学生,当他事后得知班上所有的学生考试都不及格时,他反而产生了一种被肯定的感觉。正是这种大家都一样弱小的心理,反而使每个人
在崇高的大自然面前,在啧啧赞叹的同时,都产生了一种特殊的自我肯定的感觉(没被否定的感觉)。
我们再来看一下另一种特殊情况下的自我肯定,那就是我们在观看一个弱小的事物时所感觉到的那种小巧美。这一点较容易理解。人类在日常生活中早已总结出了一个规律,那就是比我们自身体积大的东西,体积越大,一般来说,力量越大,对我们的威胁也越大;而比我们自身体积小的东西,体积越小,一般来说,力量越小,对我们的威胁也越小(只有毒蛇除外)。这样长期下来自然就产生一个心理,即:那些大体积的东西比我们强,那些小体积的东西比我们弱。进一步,我们对体积巨大的东西容易产生敬畏或敬佩感,对体积微小的东西容易产生鄙视或轻视感。而当那些既陌生又熟悉的小体积的东西使我们产生了(直接的)美感后,我们很容易进一步对它们产生(间接的)怜惜感或同情感(潜意识中的),这种感觉以我们觉得它们十分“小巧可爱”的形式表现出来。不用说,这种觉得该物体小巧可爱(因而容易受伤害)值得我们同情的感觉,实际上是我们观者(强者)的一种特殊形式的自我肯定(即我们比它强)。
综上所述可知,无论是崇高感或是小巧感,本质上都是人的一种特殊的自我肯定感(美感)。

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回复时间:2017-3-16 20:12
第七章 美感的特征

每一种事物都有许多它自己独有的特征,美感也不例外。人们一般公认,美感的最显著特征就是它的相对性,或者更确切地说,就是审美趣味或审美标准有相对性。这种相对性主要表现在两点:一点是审美标准具有普遍适用的一面,又有相对差异的一面;另一点是,审美标准具有相对稳定的一面,又有不断变化的一面。下面我们就来分别讨论。

一、普遍性中的差异性
所谓美感的普遍性中的差异性,换一个说法,就是说审美的标准不像自然界中的物理定律或化学定律那样有一个固定不变的判定标准,而是在有一个大致相似的审美标准的情况下,每一种族的人,每一民族的人,每一地区的人,以至小到每一个个人,都有他们自己相对独立的、与他人不同的审美标准。为什么会产生这种情况呢?简单来说,这是因为每个种族、每个民族的人,以及每个地区、每个国家的人,他们彼此头脑中所熟悉的“定式”虽然都有一定的相似性,但又并不完全一样。
先拿自然美来作例子。每个人都是在一定的地域中生活,他头脑中的定式所赖以形成的因素是他所生活地域的自然景观及动、植物的外表形状。如果两个人彼此所生活地域的自然景观及动、植物的外观形状有很大的差异,如一个人生活在空旷的沙漠戈壁,另一个人生活在茂密的森林,那么,这就必然会使生活在两个地域中的人们头脑中产生的“定式”不一样,也就是他们头脑中的审美标准不一样。举更具体的例子来说,我们假设有两个生活在不同地域的原始部落,一个地域中有许许多多的蜈蚣,于是该部落中的人整天看到蜈蚣;另一个地域中没有蜈蚣,只有许许多多的甲壳虫,于是该部落中的人整天看到小甲虫。那么当这两个部落中的人(在非恐惧情况下)第一次同时看到现代的火车和汽车时,前一部落中的人肯定认为火车比汽车美(因为火车和蜈蚣相似,即:在陌生的火车上能发现熟悉的蜈蚣式结构);后一部落中的人肯定会认为汽车比火车美(因为汽车和甲虫相似,即:在陌生的汽车上能发现熟悉的甲壳虫式结构)。当然,这里我们所说的审美标准不一样仍是相对的不一样,因为在地球上,凡适合人类生存的环境尽管会有很大差别,但仍会有更多的基本共性存在。因此,不管生活在哪一地域中的人,他们的“定式”虽然有一定的差异,但仍会有更多的相似性存在。例如,不管哪一自然地域中的动物、植物,由于物理学及生物学上的原因,它们的构成都是对称、有比例、表现出一定的均衡秩序的。例如,蜈蚣和甲壳虫尽管有较大不同,但它们都是一头一尾、足肢呈左右对称排列的。尤其是人的五官相貌,不同种族的人之间虽然有不小的相异之处,但却有更多相似的地方存在。因此,总的来看,在自然美中,审美标准的普遍性要远大于审美标准的差异性。
至于社会美就不同了。在社会美中,审美标准的差异性远较自然美中的差异性突出。我们知道,由于不同地区和国家中的人们,风俗习惯、伦理道德(这些人为的东西)存在着较大的差异,反映在头脑中,不同地区和国家中的人们头脑中所熟悉的社会美“定式”就不一样,因此社会美的判别标准也有较大的差异。举例来说,我曾在一本美国《国家地理》杂志上看到一组某个原始部落中的人的照片。照片上的原始部落中的妇女,都在嘴唇上镶嵌着一个大铜盘。这个圆铜盘很大,一直下垂至脖子底部。外界的人看到这种妇女会觉得很丑(至少不觉得好看),而该部落中的人却觉得很美。原因就在于该部落中的人从小看到的妇女形象都是带着这种圆盘的,这样他头脑中的有关妇女的相貌的定式也都是带有圆盘的。长大后他就总觉得下唇上镶嵌着铜盘的相貌才是正常的,才是美的;而下唇上不镶嵌着铜盘的相貌就是不正常的,因而是丑的。而生活在其他地区的人,由于没有这种在下嘴唇上挂铜盘的习俗,人们从小看到的妇女形象都是不挂铜盘的,因此,他们就认为不挂铜盘才是美的,挂了铜盘反而丑了。其实,即使在当代,即使在世界上较发达的国家,这种由不同风俗造成的社会审美有巨大差异的例子也不少。例如,苏格兰地区的男人习惯穿裙子,而在其他地区,在那些从小只看惯女人穿裙子的人看来,苏格兰的男人穿裙子看上去就很别扭(丑)。
最后,再分析一下相对来说最容易产生共同点的人的相貌美。我们都知道,对于一个美女,虽然不同的观者都会承认她美,但在她到底美到什么程度上,不同的观者之间仍会产生一定的分歧。原因依然在于人们头脑中的定式有微小差异。假设在人的头脑潜意识中,从小时候看到第一个人的相貌开始,到看到第十个人的相貌为止,他的大脑潜意识就会总结出一个关于人类相貌的标准范式;但因为每个儿童所看到的这十个人都是不同的,例如,某甲看到的是ABCDEFGHIJ这十个人,而某乙看到的是ABCLMNOPQR这另十个人(同一个家庭中的人,他们所接触的人当中有一小部分是交叉重叠的),因此,他们所据此(所见的十个人五官相貌的统计平均数)总结出的标准范式就不会完全一模一样,而是在大体相同的情况下,有一些细微的差异。这样,当不同的人看到同一个美女时,这个美女的相貌也许和某甲的范式标准百分之百地重合,从而使某甲感到她“极美”;而和某乙的范式标准百分之九十五重合,从而使某乙只是觉得她“很美”。总之,同一个美女使不同的人产生的美感强度绝不会完全一样,总会有细微的差异。这就是为什么对于女人的相貌美,虽然全世界的男人们都有一个大致相同的审美标准,但在这个大致范围内,又各人有各人所偏见爱的道理。
既然差异性相对来说较小的、属于自然美范畴的人的相貌美定式不会有哪两个人完全一模一样,那么,差异性较大的社会美定式就更不会有哪两个人完全一模一样了。总之,一句话,没有哪两个人头脑中所熟悉的定式是百分之百一模一样的。不同的人之间,彼此的定式只能说是相似的,尽管这个相似的程度可大可小。当然,不用说,世上也没有哪两个人头脑中所熟悉的定式是百分之百完全不一样的。因为,就自然美来说,不论所生活的自然环境有多么大的差异,只要我们生活在同一个地球上,至少太阳和月亮的形状对我们大家都是一样的;对社会美来说,不论各个民族的宗教习惯、伦理道德有多大的不同,只要同属人类,那么至少在追求当家作主,躲避被奴役、被压迫这一点上都是相同的。这也就是审美标准虽具有差异性又具有普遍性的根本道理。

二、稳定性中的变化性
审美标准的相对性不仅表现在空间方面(即横的方面),也表现在时间方面(即纵的方面)。也就是说,即使是生活在同一地域之中,生活在同一文化传统之中的人,随着时间的推移,人们头脑中所熟悉的定式也会逐渐起变化,从而审美的标准也会有改变。
那么,为什么会产生这种现象呢?我们可以从主观和客观这两个方面来分析。从客观方面来说,随着人类社会的发展,各种各样的新事物不断被创造出来(例如过去是牛马车,现在是火车、汽车;过去是四合院,现在是摩天大楼、立交桥);而这些事物的外观形状,都会作为“定式”所赖以形成的素材而对定式的形成产生巨大影响。从主观方面来说,虽然定式一经形成,就具有了相对的稳定性,但这种稳定性,又不是绝对不变的。换句话说,当我们的大脑潜意识在用定式作为审美标准,不断地对所观察到的事物进行审美判断的同时,也在不断地根据所观察到的事物的外观形状来对定式进行修正、调整。用物理学上的术语来说,就是在“定式”作用于外界事物的同时,外界事物也对定式发生一种反作用。就像在自然科学研究中,当我们发现某条科学定理已不能圆满解释某个自然界新现象时,我们就会努力去改进旧的科学定理,或去发现新的科学定理一样,当我们的潜意识发现既有的定式已不能圆满解释外界事物形状时,它也会努力去改变旧定式、发现新定式。
定式改变的方式一般来说是渐变的。这方面最明显也是最常见的例证,当属有关人的相貌的图式变化了。我们都知道,当一个小孩在头脑中形成了有关他的父母亲相貌的图式,从而能在各种情况下不断地把父母亲辨认出来之后,他的父母亲还在不断变老,相貌也在逐渐地、缓慢地发生变化;相对应地,该小孩头脑中的有关图式也在随着进行修正、调整,也在不断地、缓慢地起着变化。除非由于某种原因,小孩和父母亲分离了,小孩头脑中的有关图式才会停止变化,变成一种永远固定的、和父母亲最后留下的相貌保持一致的图式。
现实中更有这样的渐变情况:一个人小时候认为美的东西,青年时又认为不美了;青年时认为美的东西,老年时又认为不美了。比如,拿我的亲身经验来说,少年时,我认为梳齐耳短发、穿一身绿军装的女孩最美;年青时,我又觉得梳两条短辫子、穿一身蓝工作服的姑娘最好看;而现在我又喜欢留男式短发、穿一身T恤牛仔服的女性形象了……
除了这种自然的、渐变式的、毫无察觉的定式变化外,也还有定式在短时间内就被强制性改变的情况(伴随巨大痛苦被改变的情况)。比如,一个自小居住偏僻乡村中、从未通过任何渠道对大都市有所了解的老人,如果他猛一下来到了北京,甚至猛一下来到美国的纽约,那么,当他看到那些五花八门的发型、各种各样性感外露的服装时,他就会觉得很不适应,甚至很恶心。一直到数月以至一年后,当他看惯了,头脑中生成了与新事物相对应的新定式后,他才会变得自在起来。再比如,前面我们曾提到的,中国大陆的警察服装在一夜之间就由黄绿色变成黑色,一时使公众极不适应。一直到过了半个月后(根据我自己的体验是半个月后),人们才渐渐习惯了,头脑中逐渐形成了有关警察制服的新的定式。
当然也有审美定式(指浅层定式)在一夜之间就自愿大变的情形。例如,一部优秀的电影或电视连续剧播放后,出于对剧中男女主人公的喜爱,人们(主要是青少年)会不由自地把他(她)们的发型和服饰作为新的审美时尚来追求。
总之,“定式”一旦在头脑中形成,就具有了相对稳定性。也就是说,人的审美标准有一定的稳定性,不会一会儿说美,一会儿说不美。但这种稳定性不是绝对的,随着时间的推移,特别是随着新事物的出现、生活环境的变化、风俗习惯的改变、伦理道德观念的更新,人们头脑中的“定式”也会慢慢起变化,从而人们的审美标准也会跟着改变。当然,某种审美定式在人们头脑中越深、越久,那么该定式改变起来就相对越不容易;这也就是为什么老年人一般比较传统保守,而青年人一般比较容易追求时尚的根本原因。

三、直觉性和派生性
除了美感的相对性之外,美感的直觉性也是很久以来人们就注意到的一种现象。为什么美感具有直觉性?因为人们头脑中的那些“定式”,正像我们所反复指出过的那样,并不存在于那些有意识的语言思维之中,而是存在于人的潜意识之中。也许有读者会问,那些自然美的定式存在于潜意识之中还可以说得过去,但是那些产生社会美的“定式”呢?那些伦理观念、习惯意识可都是我们从小通过语言来学习的,它们怎么也跑到潜意识里面去了呢?对这个问题,我认为可以这样来理解,即:凡是那些反复出现的语言思维(意识),只要反复出现达到一定的次数,持续的时间超过一定的长度,那么,我们的大脑就会认为它们已成了颠扑不灭的公理了,于是就会在某一时刻把它们归入到潜意识之中存档,使之成为一种“定式”。(这有点类似在计算机中,我们常把那些反复应用的程序从软盘转存到硬盘之中,)当需要应用它们作出推理判断时,就不需再经过有意识的思考了,而是直接从潜意识中通过定式来进行判断。比如小时候,大人们反复对小孩说“不要偷东西”。反复说的时间长了,这个“不要偷东西”就成了孩子们潜意识中的“定式”,成了一种本能。长大以后,不仅在现实生活中,就是在文艺作品中,他看到偷东西的人也会产生一种瞬间直觉的、本能的厌恶感。当然,我这里是举最简单的例子来进行说明,实际上的情况自然要复杂得多。
我们在第五章第三节讨论真善美的区别时,曾强调过美感的直觉性特征。此外,我们还可以换个角度,从美感和人类其他一些娱乐性活动产生的快感的区别,来看一看美感的直觉性特征。实际上,不仅美感是人的一种自我肯定,其他所有人类游戏娱乐活动产生的愉悦感的本质都是一种自我肯定,或者说都包含有一定的自我肯定的成分。比如,我们打羸了一场国际排球赛,我们就会觉得很高兴;我们听了一则幽默相声,也会觉得很愉快。这些愉悦感也都可以看成是人的一种自我肯定。但这些自我肯定和美感中的自我肯定的区别就在于,前者的产生过程是我们能意识到的,并且是经过较长时间后才产生的(比如打排球或从事其他游戏);而后者的产生过程却是意识不到的,是瞬间就产生的。可以拿和美感最接近的幽默快感来对比:我们欣赏一个美的事物是直接领会的,而欣赏一则幽默则需稍微停顿一下,有一个短暂的思考时间,然后才能“噗哧”一声,发出会意的笑声。
这里,我们顺便讨论一下美学史上一个有争议的问题,即:当我们看到一匹发育正常的马和一匹发育畸形的马时,我们是先得出前者发育正常而后者发育不正常的结论后,才觉得前者美而后者不美呢;还是先觉出前者美而后者不美,然后才去进一步思考,得出前者美的原因是发育完善,后者不美的原因是发育畸形呢?美学史上一些主张“完善就是美”的论者认为,观者是先发现马的发育完善不完善,然后才感觉出马美不美。由于发现马是否完善与感觉马是否美这两个过程都是在瞬间(几乎同时)发生的,因此确实很难判断出谁先谁后。但是我认为,答案显然应该是:我们是先直觉地感到美与不美,然后才去进一步思考其原因的。我可以用一个常见的现象来说明这一点。我们都有这样一种经验,即,有时我们自己写出了一个字,但却觉得没写对,因为我们看着这个字很“别扭”(丑)。原因就在于它的形状不符合我们头脑中已有的关于这个字的形状的“定式”。这时候,我们往往只是感觉到这个字别扭,但究竟为什么别扭,是哪儿写错了,我们却一时看不出来。直到查了词典或问了别人,我们才知道它原来少了一个点或多了一个撇,改正后,我们马上就觉得它不别扭了(美了)。也就是说,我们不是先经过思考,得出了它少了一个点或多了一个撇这个结论,然后才觉得它丑;而是先直觉地觉得它丑,然后才去思考原因的。
最后,我们再谈一下美感的派生性,所谓美感的派生性,是指由直接美产生出间接美;以及由第一层次的间接美再进一步产生出第二层次、第三层次的间接美……的无限可能性。这一点我在“直接美和间接美”一节中已做了详细说明,就不再重复了。在此,我仅换个角度,从审美快感和人的一般生理快感的区别上,来进一步考察一下美感的派生性特征。
我们知道,当人的生理欲望得到满足时,就会产生快感。最常见的,如食欲的满足和性欲的满足。但这种生理快感持续的时间都不长,一旦欲望满足了,快感也就随之消失(例如吃饱了,肚子胀了,这时再好吃的东西也打动不了你)决不会再进一步派生出其他的快感来。而审美产生的快感则不同,它能通过联想不断地派生出新的、更进一步的快感。只要时间允许,周围的环境条件也允许(没有旁人及嘈杂的声音来干扰),你就能不断地、几乎无限地联想下去、使快感延续下去,甚至暂时忘掉吃饭和睡觉。所谓“余音绕梁三日不绝”和“不知老之将至”,就是指的这种情况。由此我们可以得知,具有“派生性”也是审美快感区别于人类其他生理快感的一个重要标志。

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回复时间:2017-3-17 14:36
第九章 什么是艺术

明白了什么是美,美的要素有哪些、美感的本质是什么,以及美有哪些基本特征之后,我们再来研究有关艺术的问题,就容易多了。因为说到底,有关艺术问题的解决都是和美学问题的解决联系在一起的。本书的后半部分我们将集中讨论有关艺术的一些问题。需要说明的是,我们讨论这些艺术问题,并不是想给这些问题以一个严密的、明确的答案(这将是一个十分巨大的工程,非本书所能承担),而只是想通过对这些艺术问题的初步探讨,使读者进一步理解我在本书前半部分中所表达的美学思想。换句话说,本书后半部分所做的,绝大部分都是对本书前半部分美学理论的一次实际应用。
本章我们首先来讨论有关艺术的定义,也就是来解答“什么是艺术?”这个问题。

一、 艺术的定义
关于艺术的定义,恐怕现在已有数百种之多;五花八门,怎么说的都有。那么到底什么是艺术呢?简单地说,我认为,凡是能使人产生美感的人工制品,都可以称之为艺术(品)。(这是广义的定义,狭义的定义见后面第十章“实用艺术与观赏艺术”一节。)
这里有几点需要注意。首先,艺术必须是人工制品。如果一件东西,它没有经过人为地制造加工,即使它能使我们产生美感,也不能称之为艺术品。如那些能使我们产生审美愉悦感的自然风光、花草鱼虫等,我们都不能称之为艺术。显而易见,所有那些属于天然美的事物都不属于艺术的范畴;而所有那些属于人工美的事物,则都属于艺术品(广义的)范畴。
其次,艺术必须是能使观者产生美感的东西。一个人工制品,如果它不能使人产生美感,那它就仅仅属于人工制品,而不能叫做艺术品。注意:这里说的是美感,并不是别的概念。如果一件人工制品,我们看了以后能学到许多科学知识或历史常识,这样的东西虽然也能使我们产生愉悦感(获得知识的喜悦),但这种愉悦感并不属于美感,因此也不能称之为艺术品,而只能称之为教材、教具或宣传品等。
以上两点都是不言自明的,都是从艺术的定义本身中直接得出的结论。这里需要强调的是第三点,即:我们所说的“能使人产生美感”,这里的“人”是从观赏者的角度来说的,而和该艺术品的制造者以及他的主观意图无关。换句话说,如果一个人,他制作了一件东西,目的仅仅是实用,或只是为了使人产生丑感,但结果却是观赏者在看到这件制品时反而产生了美感,那么我们依然要称这件东西为艺术品。如果某个人,他制作了一件东西,目的是想让人看了之后产生美感,但恰恰相反,人们看了之后,却并不能产生美感,甚至产生了丑感,那么,我们就不能把它称之为艺术品。总之,一件事物是不是艺术品,不取决于创作者以及他的主观意图,而仅取决于观赏者的实际感受。
最后,再说一下那些有意使人产生丑感、产生荒诞感的作品。这类作品从古代到当代都时有存在,作者创作它们的目的,就是要使人产生别扭感、怪诞感,而观者也确实产生了别扭感和怪诞感。显然,按照我们的艺术定义,这类作品均不能算作艺术品,因为它不能使观者感受到自我肯定式的美感。当然,有些特殊观者经过长时间地、有意识地研究,终于揣摩到了作者所要表达的东西,如某种哲学观点或政治观点。既使这样,这类作品也只能称之为哲学作品、政治作品,或形象化、艺术化的哲学作品和政治宣传品,而不能称之为艺术作品。

二、艺术品的辨别
从上面所说的有关艺术的简单定义,我们已可以得出一个重要的推论,即:由于某个事物是否能使观者产生美感,完全取决于该事物对该观者来说是否是既陌生又熟悉的;又由于某个事物是否是陌生的,陌生的程度又如何,是否是熟悉的,熟悉的程度又如何,完全是因人而异的。因此,某个事物是否是艺术品,也完全是因人而异的。例如,对某甲来说是艺术品的东西,对某乙来说就不一定是艺术品;对某乙来说是艺术品的东西,对某甲来说也不一定是艺术品。
现实中还往往有这样的情况,即:某个人工制造品在此时此地能使某人产生美感,而在彼时彼地却又不能使同一个某人产生美感了。那么,我们说,该物品对某人来说,此时此地是艺术品,而彼时彼地则不是艺术品。当然,还往往有这样的情况,即一件东西,比如说梵高的一幅画,在当时的人们看来,它没有使任何人产生美感(假设情况是这样的),那么,对于梵高那个时代的人们来说,这幅画就不是一件艺术品。但现在来看,这幅画已能使许多人产生美感了,那么,对现代的人们来说,它就是一件艺术品了。这看上去似乎有些没道理,怎么一件东西一会儿是艺术品,一会儿又不是艺术品呢?其实,这正是艺术区别于自然科学等的本质特点。拿自然科学定律 ,如麦克斯韦尔发现的电磁理论来说,当时的人们由于不理解,不承认他的电磁理论(假设连一个承认的人都没有),但是,麦克斯韦尔所提出的这一电磁理论,它是自然界的科学规律这一点并不因此而改变。或者相反,若有人提出了一个自然界规律,如托勒密提出太阳及一切天体都在围着地球转,即使当时绝大多数人都承认他的理论是正确的,我们也不能说他的理论就是自然界中的科学规律。总之,是否是科学规律,并不取决于人们的主观感受;而是否是艺术,却恰恰必须取决于、也仅仅取决于观赏者的主观感受。
也许有人会问,假设有一幅画或一部小说,全世界所有人都看到过它,而在所有看到过它的人们中间,仅仅有一个人产生了美感(该幅画或该部小说仅仅和这一个人头脑中的既有定式产生共鸣),那么,这幅画或这部小说算不算艺术品呢?我们的回答是,这幅画或这部小说仅仅对这一个人来说是艺术品,而对其他人来说则不是艺术品。反过来也一样,如果有一幅画或是一部小说仅仅有一个人看了后没有产生美感,而所有其他人看了后都产生了美感,那么,虽然对其他所有人来说,它都是艺术品,但对这一个人来说,它仍不是艺术品。(例如毕加索的《哭泣的女人》这幅画并不能使我产生美感,那么,无论有多少人说它是艺术品,但对我来说,它就不是艺术品。)当然,我这里举的是极端的例子,一般来说,一件艺术品无论多高雅,总会至少有一部分人欣赏它的,只有一个人欣赏的情况绝无仅有。总之,当我们看到一幅画或一部小说,有人极力反对,说它绝对算不上一件艺术品,同时又有人极力赞赏,说它绝对是件艺术品时,我们千万不要惊讶,更不要非去辨个是非曲直出来,因为这恰恰是艺术品的特征所在。(例如,中国大陆对琼瑶和金庸小说的评价,曾出现过两种截然相反的意见,就属于这种情况。)
最后,还有这样一种情况,即:有些作品使人产生的愉悦感是多种多样的,既有美感,又有其他性质的快感。例如凡尔纳的科幻小说,既能使人产生美感,又能使人因学到科学知识而喜悦。那么,这类作品应算作艺术品还是应算作科普作品呢?这也取决于不同观者的具体情况。对那些主要从中获得美感的观者来说,它就是艺术品;而对那些主要从中获得科学知识的观者来说,它就是科普作品。总而言之一句话,就像审美的标准是相对的一样,辨别是否是艺术品,并没有一个绝对的标准。

三、艺术品的比较
我们已经知道,一件人工制品是不是艺术品,这完全取决于每个观赏者自己的主观感觉;那么,一件人工制品是不是优秀的、伟大的艺术品,又取决于什么呢?显然,是不是优秀的、伟大的艺术品,已不能由每个个别的观赏者的主观感觉来判定了,而应该另有别的判断标准存在。我个人认为,判断某件艺术品的优劣、伟大与否,有两条标准存在。一是看该艺术品能否使更多的人觉得它美。也就是说,越是能使更多的人产生美感的艺术品,就越优秀。二是看该艺术品能否使更多的业内人士(艺术家同行、艺术批评家、艺术史学家等)觉得它美,觉得它有创造性。也就是说,越是能使更多的业内人士产生美感的艺术品,就越优秀。在这两条标准中,只要符合了其中一条,该艺术品就可以称得上优秀、称得上伟大。例如,在我国的电影评选活动中,既有业内专家评选的“金鸡”奖,又有大众评选的“百花”奖,道理就在这里。从这里,我们也可以明显看出艺术品优劣的判定和科学定律优劣的判定及伦理道德、政治法律制度优劣的判定有着很大的区别。我们知道,判定某个科学理论的正误优劣,要完全依靠科学界内的同行专家们的意见,而不能听普通大众的意见;而判定某条伦理道德、政治法律制度的正误优劣,则完全取决于普通大众的感觉,而不能取决于少数学者专家们的意见。可以看出,艺术品优劣的判别,恰好综合了上述科学理论及政法伦理优劣判别的两种标准。这也可以看成是艺术和科学及伦理的又一区别所在。
还需要指出的是,对某件艺术品优劣的判定,业内专家学者们的着眼点更倾向于看该艺术品的陌生度(独创性)如何,而一般公众则更侧重于看该艺术品的熟悉度(共鸣性)如何。道理就在于,专家学者们熟知艺术领域中古今中外的各种风格和流派,因此,他们对该艺术品是否有独创性非常敏感;而一般公众熟知的是日常社会生活,他们对历史上以及现实中存在的各种艺术流派并不了解,他们关心的只是该艺术品是否能使他们产生共鸣。由此,我们可以得到一个对艺术创作者来说很有借鉴作用的结论,即:一件艺术品或者靠它的“大陌生加上小熟悉”来在专家学者圈内站稳脚跟、获得承认;或者靠它的“小陌生加上大熟悉”来在广大社会公众中站稳脚跟、获得承认。当然,若这件艺术品是“大陌生加上大熟悉”那它就更能站稳脚跟、获得承认,从而成为雅俗共赏的大师级作品了。

四、真品与赝品
在本章的最后,让我们顺便再讨论一下艺术的真品与赝品,也就是原创品与仿制品的有关问题。
一般来说,一件仿制品能否算得上是艺术品,或者说,它能否使观者产生美感,并不取决于其仿制是否逼真,而主要取决于观者是否看过原创品。
我们先来看一下观者曾看过原创品的情况。对于多数看过原创品的一般观者来说,仿制品由于陌生感的下降,已不能使观者产生很强的美感了,至多只能产生一些较弱的美感。而对于那些专门研究原创品的少数专家学者来说,仿制品往往还能引起丑感。原因在于,由于这些专家学者长期研究原创品,致使原创品在他们的头脑中形成了牢固的图式;而仿制品一般不可能百分之百地逼真,总会和原创品有或大或小的差异,这样,那些专家学者们就会在仿制品上发现“反熟悉”(反图式)的东西,从而引起他们或强或弱的丑感。其实,在我们一般人的日常生活中,也常会遇到这种仿制品会引起丑感的现象。如在某些文艺演出中,一些人爱模仿那些著名影星,如模仿卓别林或赵本山的动作。但这样做很少能使人产生美感,有时甚至能使人产生丑感。那么,用一位爱模仿明星者自己的话来说,“为什么卓别林模仿社会上的人就很美,而我模仿卓别林就很丑呢?”道理就在于,我们在观看卓别林的动作表演时,是要从其中发现我们所熟悉的社会上一般人的行为“模式”;而在模仿卓别林者的动作表演中,我们是要从其中发现具体的卓别林所特有的动作“图式”。“模式”不必在细节上千篇一律,而“图式”必须在细节上一模一样。从而,我们在卓别林的表演中,由于可以发现我们所熟悉的“模式”,因此能产生美感;而我们在模仿卓别林者的表演中,由于往往发现的是“反图式”(因为模仿者不可能模仿得和卓别林本人百分之百一样),因此常常引起丑感。这就是何以卓别林的表演能引起美感。而模仿卓别林者的表演常引起丑感的全部奥妙所在。
下面,我们再来看一下观赏者没接触过原创品,而只看过仿制品的情况。显然,这时仿制品是否能使观者产生美感,已经完全取决于它本身,而丝毫不取决于它和原创品是否相像了。20世纪80年代,曾有一们台湾歌手到大陆来谋求发展,虽然他所演唱的歌曲都是模仿台湾一些歌星的仿制品,但他却受到了大陆歌迷的狂热拥戴,以致红极一时。为什么这位被台湾的业内人士所看轻的“口水歌手”,在大陆却受到如此热烈的欢迎呢?原因就在于台湾的人士看过原创品,而大陆的歌迷却从未看过原创品。换句话说,大陆的歌迷是把他的演唱当做原创品来看待的。由此我们也就可以理解如下一种现象,即:某些长期接触仿制品而从未接触过原创品的人,一旦有一天他们接触到原创品,反而会觉得原创品很丑,不如仿制品美。道理就在于,他在大脑潜意识中,把仿制品当成“原创品”,而把真正的原创品当成“仿制品”了。

附:艺术与现实生活孰高孰低及艺术的功能
还有一个问题是人们经常争论的,即,到底是艺术高于现实生活,还是现实生活高于艺术?当然,我们这里是从娱乐欣赏的角度出发来考虑问题的。也就是说,到底是现实生活对人更有欣赏价值、更有吸引力,还是表达了这种现实生活的艺术对人更有欣赏价值、更有吸引力?
我认为,这个问题要具体情况具体分析,没有绝对的、千篇一律的答案。对于不同的欣赏者来说,其答案往往是不同的。如果非要找出一个带普遍性的规律出来,那么,我只能说,艺术与现实生活,哪个对观者更陌生,哪个对观者就更有吸引力。
比如,对于一个在现实生活中整天和各种各样的花草打交道,而极少看过绘画花草的种花匠来说,那么,他显然更愿意去欣赏一遍那些绘有各种花草形象的艺术品,而不愿意再看一遍那些他天天与之打交道的真实的花草,因为艺术品中的花草对他来说更陌生。反之,对于那些经常看到有关花草的绘画作品,而很少有机会实际看到真实花草的人来说,现实中的真实花草就对他更有吸引力了,因为现实生活中的花草对他来说更陌生。由此我们也就可以来回答戏剧美学史上一个人们争论不休的问题,即:“究竟是戏剧舞台上的斩首场面对观众更有吸引力,还是现实生活中的斩首场面对观众更有吸引力?”(见《西方美学史》)显然,对一般的观众来说,现实中的斩首场面更难看到,更加陌生,因而更有吸引力,所以他们会涌出正在演出斩首场面的剧场去争看现实中正在进行的斩首场面;相反,对于一个整天都和现实中的斩首打交道的职业刽子手来说,则显然,戏剧艺术中的斩首场面会对他更有吸引力。
也许有的读者会问,既然对多数人来说,现实生活中的戏剧场面比艺术作品中的戏剧性场面更有吸引力,那么艺术品还有什么存在的价值呢?
我的回答是,正像有的论者所指出过的,因为现实生活中的戏剧性场面出现的概率极低,我们很难碰到,因此,艺术作品中的戏剧性场面对我们还是很有吸引力的。同理,现实中的英雄人物、英雄场面我们都很难实际碰到,因此,艺术中的英雄人物、英雄场面才对我们具有了独特的魅力。平常人们爱说的,“艺术源于生活,高于生活”,实际上就是艺术家们把那些在现实中有可能发生,但实际发生的概率极低的事件和人物搬到艺术中来,提供给广大观众欣赏。如果艺术家描绘的事情根本不可能发生,人们就会说它假(不熟悉);如果艺术家描绘的事情在现实中发生的概率极
高,人们就会说它没意思(不陌生)。
总之,我们可以说,不存在是艺术高于现实,还是现实高于艺术的问题,只存在是现实使人感到更陌生还是艺术使人感到更陌生;是现实使人感到更熟悉还是艺术使人感到更熟悉的问题。而这个问题又是因人而异的。
最后,再说一下同样是人们长期争论不休的另一个问题,即:关于艺术品的社会功能问题。我认为,从艺术品的本质是使人产生审美愉悦感这个角度来分析,也就是直接从艺术品的定义出发来分析,显然,艺术品的最主要也是最原始的功能就是它的娱乐作用。但正像我们在以前所分析过那样,描写社会生活的艺术品对青少年还有潜移默化的教育功能。除此而外,反映了某种特殊道德观念的艺术品,在同样具有这种特殊道德观念的人群中会产生强烈的共鸣,从而会进一步强化该人群中的这种特殊的道德观念。从这个角度看,艺术品又确实具有一定的宣传、鼓舞功能。当然,所有这些艺术品的教育、宣传、鼓舞等功能,都是从其主要的原始的娱乐功能中发展、派生出来的,它们的出现并不仅抹煞艺术品原有的娱乐功能。这就好比垒球棒在紧急特殊的情况下也能成为一种战斗的武器,但这并不能取消它在一般条件下是用来从事娱乐活动(打棒球)的这个最基本的功能。

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回复时间:2017-3-18 14:44
第九章 艺术的分类

艺术可不可以分类,历史上人们有不同的看法。大多数美学家及艺术理论家都主张艺术可以、并且应当分类,而且不同种类的艺术也有它不同的特征。但也有少数美学家主张艺术不能分类,例如克罗齐。
我是主张艺术可以、并且应该分类的,但在分类的时候,标准一定要统一;在一个层次的分类中,标准只能有一个,而不能有两个。而且,我们不宜为了分类而分类,每一种分类方法都应该有它的必要性。下面我们将艺术分类如下:

一、 视觉艺术与听觉艺术
一个最明显的分类方法就是按欣赏器官的不同把艺术分为视觉艺术和听觉艺术。前者如绘画、雕塑、建筑、舞蹈等,后者如音乐等。关于这两种艺术的区别,前人已经说了许多,我在这里不再重复。我想强调的是,这两种艺术之间的区别,不仅仅取决于欣赏器官的不同,而且还取决于观者在欣赏这两种艺术时所依赖的头脑潜意识中的“视觉定式”和“听觉定式”不一样。下面,我们就来讨论一下两种定式的差异,以及这种差异对审美的影响。
首先,两种定式的内容不一样。视觉艺术的“定式”是一些空间性的图形坐标(点、线、面、体),而听觉艺术的定式则不同,它主要是一些时间性的节奏和音调,由于人们头脑中关于听觉的定式主要是一些不断重复的声音和节奏,这就造成了一切音乐和歌曲(包括诗歌)的旋律都具有不断重复、反复咏唱的特点。相比之下,视觉艺术,如绘画和雕塑,一般来说是绝对忌讳各部分之间相互重复的。而假若某种视觉艺术,例如一群建筑物的各个部分之间出现了某种程度的重复,那么人们就往往爱说该建筑物表现出了一种音乐节奏感。
其次,视觉定式产生的时间是在5~10岁之间(所谓后天生成);而听觉定式至少有一部分在出生前就已经在头脑中生成了(所谓天生的)。
我们知道,胎儿在生长到5~6个月时,虽然无法产生视觉,却已经有听觉了。这时对它影响最大的是其母亲的心跳声及呼吸、步行等的节拍感,以及由于母亲日出而作、日落而息,胎儿在白天听到各种各样的音响、在夜晚则相对安静,从而形成了较长时间跨度的节奏感。这些熟悉的声音和节奏感时间长了就会在胎儿头脑中生成定式。婴儿出生后,之所以在母亲胸怀里及晃动的摇篮中、特别是在有着重复旋律的催眠曲中能相对安静地睡觉,就是因为他这时能感觉到那些其在娘肚里就已经熟悉了的声音和节奏。由于这些声音、节奏和他头脑中的“定式”相同或相仿,他就感觉十分自在。另一方面,当婴儿听到异常的和其定式不相符合的声音时,他就会感到害怕,就会浑身一激灵,甚至哭起来。与之相对照,无论你拿多美丽的图画给婴儿看,他也不会感到愉悦;你拿多恐怖的图画给他看,他也不会被吓哭。这都是因为他头脑中还没有生成视觉方面的定式。
那些音乐世家中出生的儿童,由于他(她)们在娘肚子里就不断接受其父母亲在家中演奏的音乐的薰陶,大脑中生成了许多有关音乐方面的定式,因此,在出生后,他(她)们就要比那些非音乐世家出生的孩子有更多的音乐天赋(儿童期形成的定式和少年期、青年期形成的定式相比,对人的影响要强烈)。这就是为什么在艺术世家中,音乐世家要比绘画世家相对更多一些,而且音乐家平均来说要比画家、雕塑家等更早熟一些的根本原因。
欣赏视觉艺术所依赖的定式和欣赏听觉艺术所依赖的定式不仅其内容及生成的时间有很大的不同,而且其生成的方式也截然不同。视觉艺术的定式是靠大量统计平均数得出或概括得出,而听觉艺术的定式至少有一部分是靠母亲“灌输”得来的。虽然由于每位母亲的心跳、呼吸及走路的频率等都不完全一样,造成每个人的听觉定式之间有一定的差异,但同时,又由于整个人类的心跳、呼吸、走路的频率相差不多,因此每个人的听觉定式之间也都相关不多。总之,人们的听觉定式也像大多数视觉定式一样,既有相似的一面,又有相异的一面。
最后,视觉艺术和听觉艺术对人产生效果的方式也有很大的不同。一般来说,视觉艺术对观者的影响仅限于其眼前的视野,而听觉艺术对听者的影响则可以来自环绕听者前后左右的整个空间。而且,当观者不喜欢某个视觉艺术品时,他可以很容易地把头扭开或干脆闭上眼睛不看就行了;而当听者不喜欢某个听觉艺术品时,他却不太容易躲开(尤其在公共场合)。从这种意义上说,视觉艺术对人的影响基本上是自愿的,不带有强迫性,而听觉艺术对人的影响则相对带有一定的强迫性,或者是灌输性。而灌输能批量生产“受众”,由此我们也就可以明白,为何在听觉艺术领域中容易产生大量的歌迷、戏迷等等,而在视觉艺术中却很少产生大量的画迷、雕塑迷等。
二、实用艺术与观赏艺术
其次,我们可以按照一件艺术品是否具有实际使用价值来把艺术分为实用艺术和观赏艺术。不仅能使人在观看时产生美感,而且还对人有实际功用的艺术品,我们统称之为实用艺术。例如,一座好看的建筑物,一把漂亮的椅子,等等。仅能使人在观看时产生美感,除此之外对人没有任何实用功能的艺术,我们统称之为观赏艺术。例如一幅画、一首歌、一部小说或一部电影,等等。实际上,一般人平常所说的“艺术”大都是指观赏艺术。因此我们也可以这样说,观赏艺术是狭义的艺术,而实用艺术加上观赏艺术是广义的艺术。
实用艺术和观赏艺术的区别一目了然,在此我们不必再去深入分析讨论。这里只需指出一点,即在具体评价一件艺术品时,如果我们分别从不同的角度,也就是分别从实用的角度或观赏的角度去看,往往会得出不同的结论。举例来说,如果有人指着一件精致的、小巧的、有些像椅子的物品问我们:“你看这件工艺品美不美?”我们可能会回答说:“美!”但假如他不这么问,而是说:“这是我新买的一把椅子,你看它漂亮吗?”这时,我们在回答问题时,就不仅要看它外观美不美,而且在潜意识之中还要考虑它具不具备一把椅子的实际功能。只有在它实际具备一把椅子的功能,确实可以舒适地坐在上面,而且外观又确实好看的情况下,我们才会回答说:“它很漂亮。”否则我们就会回答说:“这怎么会是一把椅子呢,它只是一件工艺品,根本就不能坐。”总之,对同一件东西,如果我们从不同的角度(实用艺术或观赏艺术的角度)去观看,往往会得出不同的结论。不言自明的是,在评价一件实用艺术品时,我们第一位考虑的是它的实用效果,第二位才考虑它的审美效果;两者的考虑不是并重的。而在评价一件观赏艺术品时,我们则只考虑它的审美效果,而完全不去考虑它的实用效果。
需要指出的是,一般来说,一件实用艺术品随着人们的不断使用,它的陌生感将逐渐降低,而熟悉感将不断增强。直到有一天,它的陌生感完全没有了,它也就不再能使人产生美感了。换句话说,实用艺术品的美感是会逐渐消失的,被使用的频率越高,其美感消失得越快,并最终变成一件纯粹的实用物品(这种纯粹实用艺术品的外观仅对我们今后的定式生成产生影响)。而观赏艺术品,一般来说,能保持相对较长时间的陌生感,也就是美感。
最后,有一种特殊的实用艺术品,需要在这里做进一步的说明。和一般的情形恰好相反,这种特殊的实用艺术品的美感会逐渐增强,这就是大型建筑物。我们知道,一件东西能使我们产生美感,它对我们就必须是既陌生又熟悉的。因此,我们在制造实用艺术品时,总是努力使它看上去既陌生又熟悉。可惟独大型建筑物是一个例外。一个实用的大型建筑物(包括某些大型纪念性建筑物),只要它是陌生的,那么即使我们在初看到它时觉得它很丑,(例如,它本身很丑,或和其所处的环境很不协调,)但过了一段时间之后,我们就会觉得它美了。例如,著名的巴黎埃菲尔铁塔及卢浮宫里的那个著名的玻璃金字塔,以及用各种“工厂管道”建成的乔治•蓬皮杜国家文化艺术中心,刚建成时,人们都觉得它们其丑无比,可过了一段时间后,人们又都觉得它们美了。这里的奥妙何在呢?其实道理也不复杂,原因就在于,当我们平时看到一幅画,或一件小物品很丑时,我们就会马上回避,不再去看它,这样它在我们的印象中就永远是丑的。可大型实用建筑物不是这样,它巨大无比,耸立在那里,我们或者每天上下班要路过它,或者我们经常要去这个建筑物中办事,或者虽然这个建筑物很丑,但我们为了去观赏它里面的丰富的艺术藏品而不得不去它那里。总之,假若我们无法回避它,被迫地不断去看它,时间久了,看惯了,它成了我们脑海中的一个“图式”,就不显得丑了;而且进一步地,该建筑物的外形本身,将会成为影响我们潜意识今后形成新定式的一个十分重要的因素。因此,我们不仅仅会“久看不知其丑”了,而且会越觉得它美了。许多建筑艺术大师是深谙此中道理的,因此他们在设计某个人们必须常见或常去的巨型建筑物时,例如博物馆、音乐堂之类,在保证其实用效果及建筑物自身安全系数的情况下,他们总是尽最大努力去追求其外观的陌生感,而不去过多地考虑那些常规的“定式”。从这个意义上来说,实用的巨型建筑物是越陌生越好,因为它迟早有一天会迫使人产生“熟悉”感的,也就是说,迟早有一天会使人觉得它美的。(但有些能使人产生有害联想的实用建筑物不在此例。例如,有的建筑师设计制造的废墟式建筑物,由于它能使人联想到地震、战争等,所以就永远不显得美。)

三、悲剧艺术与喜剧艺术
绝大多数的观赏性艺术作品,所表现的都是社会美的内容,如我们平时经常欣赏的戏剧、小说、电影等,都是如此。如果粗略把这类表达社会美的艺术品分一下类的话,可以大致分为悲剧艺术和喜剧艺术。这种分类方法在古代希腊、罗马时期尤为盛行。(从某种意义上来说,悲剧美和喜剧美是社会美领域中的“崇高”与“小巧”。)下面我们就来详细探讨一下这两种艺术的本质区别。
我们已经反复说过,艺术是表达美的,而美感的本质是“自我肯定”。首先,我认为,如果用一句话来概括的话,那么,悲剧艺术和喜剧艺术的根本区别就在于,悲剧艺术使观者在遵守人类社会道德及风俗等方面得到自我肯定;而喜剧艺术则使观者在承认自身的动物本能合理性方面得到自我肯定。
我们知道,人都是在一定社会中生活的,为了使这个社会能正常运转,每个人都必须严格遵守一定的社会道德和公共秩序。但是,人又都是活生生的、动物性的个体,都有一些基于生物本能的人性存在着,这些“人的本性”往往是和社会的道德秩序相冲突的。虽然,为了遵守社会道德,人们往往要牺牲或压抑自己的一些本性,但这些本性仍要不时地自发冒出来。这就构成了一对心理矛盾。
一般来讲,悲剧所表现的人物往往是高尚的、严格遵守社会道德风俗的。虽然在悲剧作品中这类人的命运往往不好,但却受到大家的赞扬及同情,这样,就使那些遵守道德的观众们、那些头脑潜意识中有着固定道德“定式”的观众们,在观看悲剧艺术的过程中,通过两个途径得到了自我肯定:一方面,观者因自己遵守道德而得到自我肯定(悲剧中赞扬的也是遵守道德的人);另一方面,假设观者在现实生活中虽严格遵守道德但却常常得不到好结果时,他也能在观看悲剧时得到自我肯定。他会在心里对自己说,“你瞧,人家英雄人物那么伟大、高尚,那么严格遵守道德,结局也常常不好,何况我呢?不是我遵守道德不对,而是我的命不好。我遵守道德是完全对的!”这样,无论是生活不错,还是命运多舛的观众,在观看悲剧时都能在严格遵守社会道德风俗这一点上得到自我肯定。
而喜剧艺术则恰好相反,它是使观众在承认自身的动物本能方面得到自我肯定。我们知道,喜剧中的主人公,或一般艺术作品中的喜剧性人物,他们往往是贪财、好色、怕苦怕累、自私自利的,如《西游记》中的猪八戒形象。表面上看,这些人物在艺术作品中是被嘲讽的对象、被取笑的对象,但实际上,这些喜剧性人物的所作所为都是能被观众完全理解的(否则观众不会在观看时发出会心的笑声)。为什么呢?因为观众本身也是人,也具有这些喜剧人物所具有的人性的弱点(或者说本能)。所不同的是,喜剧人物没能克制住自己的生理本能,而观者则能在现实生活中用道德伦理来压抑住自身的这些动物本能而已。所以,虽然表面上观者对这些喜剧人物持否定态度,但在潜意识中,他们也对喜剧人物持理解,甚至肯定的态度。更准确地说,他们实际上是对自己身上的、不时要冒出来捣乱的“人性”持理解和肯定的态度。他们会在心里说:“瞧,自私、好色之心人皆有之,不仅我时常有,那些剧中人物也有。看来,我时常不自觉地冒出来的自私、好色之心,也是正常的,可以理解的,没有什么过于不对的地方。”这样,观者就在观看喜剧的过程中,在承认自身的“人的本性”方面得到了一定程度上的自我肯定,从而产生了愉悦感。
总之,悲剧使人在遵守道德方面得到自我肯定,喜剧使人在想不遵守道德、完全凭着本能行事方面得到自我肯定。两者正好相辅相成,解决了一般人都会有的一对正常心理矛盾,因此都是人们所需要的。
以上我们是从“自我肯定”的不同方面这个角度,分析了悲剧和喜剧的不同。下面我们再从“自我肯定”的不同深度、不同层次方面来分析一下悲剧和喜剧的不同。
在第三章第五节中我们曾说过,定式有深浅的不同,既有深层的定式,也有中层的、浅层的定式;而深层的、中层的定式比浅层的定式影响要大许多。从这个角度来看,一般地,在欣赏悲剧的过程中,观者往往是在浅层的定式中不断得到肯定,而却在重要的中层定式上得到否定,从而引发哭的冲动;在欣赏喜剧的过程中,观者往往是在浅层的定式上不断得到否定,但在重要的中层定式上却能得到肯定,从而引发笑的冲动。
下面我们分别举例来说明这一问题。先来看一下悲剧的例子。在生活中,我们都有这样的体验,就是当父母们教育其子女时,一方面他们会告诉子女们不要做这,不要做那,要遵守社会道德等;另一方面,他们还会告诉子女,遵守道德会得到什么好处,不遵守道德会得到什么坏处。长期下来,前一方面的告诫会使子女头脑中形成“要遵守道德”的浅层定式;而后一方面的告诫会使子女形成“遵守道德会带来好处”的中层定式。而当这些具有这样的浅层、中层定式的观者在欣赏悲剧时,他们往往发现,自己总是在浅层的定式上,也就是在“要遵守社会道德”这一点上不断得到肯定,而在中层定式上,也就是在期望着“遵守道德会带来好处”这更重要的一点上却不断得到否定。这就产生了一对心理矛盾。而由于中层定式比浅层定式更重要,影响更大,于是,观者心里就会很难过,从而产生哭的冲动。打个形象的比方来说,这就好比某个女子单位中有十位男青年,而她深深地钟情着其中的一位;在某一天,她所不钟情的那九位青年都先后向她表示了爱慕之情,从而使她在这些不太重要的人身上不断得到肯定,但最后,那个她所钟情着的男青年却对她表示了厌恶之感,从而使她在最重要的一个人身上得到了否定,于是,她会怎么样呢?显然,她会十分难过,从而放声大哭。(而且她前面得到的肯定越多,她后面就悲伤得越厉害。)
我们再来看一下喜剧的情况。举一个中国历史上的例子:如孔老夫子有这样一句话,叫“非礼勿听,非礼勿视,非礼勿为。”他的这句话就在一般中国人头脑中形成了一个浅层定式。而孔老夫子还另有一段话,叫“饮食男女,人之大欲存焉。”这段承认“大欲”的话,又在一般中国人头脑中形成了一个较深的中层定式。这样,当他们观看喜剧时,喜剧中的那些贪财、好色的人物虽然不断违反孔老夫子的第一段教导,从而使那些始终恪守孔老夫子第一段教导的观者们在潜意识中有一种轻微的被否定的感觉;但同时,这些贪财、好色的喜剧人物又完全符合着、并按照孔老夫子第二段话所说的行事,从而完全能被观者所理解,并使观者在较深层次的定式上得到某种肯定,从而引发出观者的笑声。如果仍打个形象的比方,这就像上面提到的那个女子,假设有一天,她所不钟情的那九位男青年都先后向她表示了厌恶之感,从而使她在这些不太重要的人身上不断得到否定,并产生一些较轻微的不愉快感,但在最后,她所深深钟情着的那个男子却向她表达了爱慕之情,从而使她在最重要的这个人身上得到了肯定,那么,她会十分高兴,并快乐地笑起来。(而且,她前面得到的否定越多,她后面高兴得越厉害。)
总之,如果用粗线条来概括的话,我们可以得出下面大略的结论,即:悲剧就是使观者在较浅层次的定式上得到肯定,而在较深层次的定式上得到否定,从而引发观者哭的冲动;喜剧则是使观者在较浅层次的定式上得到否定,而在较深层次的定式上得到肯定,从而引发观者笑的冲动。(当然,引发人哭、笑的原因很多,我们这里只分析了其中的一种。)

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回复时间:2017-3-19 19:58
四、通俗艺术与高雅艺术
在艺术欣赏领域中,有一个大家都了解的现象,那就是文化修养高的人与文化修养低的人,在审美标准方面,或者说在艺术欣赏趣味方面,有着巨大的差异。前者欣赏的艺术,我们姑且称之为高雅艺术;后者欣赏的艺术,我们姑且称之为通俗艺术。
文化修养不同的人在审美标准方面的差异不仅表现在双方各有各的艺术趣味,更在于这两种艺术趣味往往是相互排斥的。也就是说,能欣赏高雅艺术的人,往往不能欣赏通俗艺术;能欣赏通俗艺术的人,往往不能欣赏高雅艺术。那么,为什么会产生这种现象呢?高雅艺术和通俗艺术的根本区别到底在哪里呢?下面我们就来讨论这个问题。
让我们从三个方面来谈。首先,这种审美标准的差异是由两者不同的知识水平所决定的。拿欣赏历史题材的电影来说,历史知识丰富的人由于对电影所表现的该段时期的历史事件非常熟悉,因此他的头脑中已形成了有关该历史时期情况的许多思维“定式”,包括具体历史事件、具体历史人物以及当时的风俗习惯等。这样,当他欣赏某部改动较大的历史题材的电影时,他就会自觉不自觉地拿电影中的人物、情节等和他的头脑中所熟悉的“定式”进行对比,若两者不太相符时,也就是出现“反熟悉”时,他就觉得太假、别扭,当然也就不觉得该历史电影美了。而历史知识不那么丰富的人,头脑中没有那些思维定式,他也就不会觉得假,从而能进行审美欣赏了。这就是为什么每当一部新的历史题材的电影或电视剧出现时,虽然总有许多历史方面的专家指出其过于虚假,但却并不妨碍一般公众对它进行欣赏的根本原因。反过来说,若是某部历史题材的电影过于拘泥历史事件的原貌,并且由于电影播放时间的限制而简略掉了许多历史背景的交代时,一般的公众就会由于不知前因后果及来龙去脉而觉得过于陌生,以至无法很好欣赏;而历史知识丰富的人则不仅能够欣赏,还会因为该电影能和他头脑中原本存在的有关该段历史的思维定式产生共鸣,而享受到极大的美感。与之类似的还有对科幻艺术作品的欣赏,科学性差但却形象、易懂的,往往能受到一般公众的赞扬;而科学性强但却有些艰深难懂的,则往往受到专业科学工作者的欢迎,等等。
其次,高雅艺术和通俗艺术的差异还源于双方观者的艺术修养的水平不同。我们知道,无论是欣赏一幅油画、一曲交响乐或是一部小说,或多或少都是有一定的欣赏技巧存在的。受过专业训练的人和没受过专业训练的人,是大不一样的。例如,欣赏一幅画有梅、竹、松的中国绘画,受过训练、了解这三种植物在中国画中的特殊含义的观赏者,与那些没经过专业学习,不太了解这三种植物的特殊含义的观赏者,在审美感受上(尤其是间接美的欣赏)是有很大不同的。再拿相对较简单的欣赏小说来说,受过训练的人往往能从一句简单的对话、一个细节的描写、一个场景的交待而一下体会到人物的内心世界,而没受过训练的人则很容易忽略过去。戏曲的欣赏和音乐的欣赏、芭蕾舞的欣赏等更是如此。受过训练的人往往能在看似不经意之处体味出丰富的意蕴,而没受过训练的人则往往会视而不见,无动于衷。总之,没受过艺术训练的人在欣赏高雅艺术时,往往会因为看不太懂而领会不了其中全部的美(类似于儿童看成年人作品);而受过艺术训练的人在欣赏通俗艺术时,又往往会嫌其太浅显简单而觉得没有味道(类似于成年人看童话)。
最后,欣赏者的思想伦理观念的超前还是滞后,也是艺术作品为高雅艺术与通俗艺术的重要原因。如果一部作品,它所表达的是新思想、新道德,但在实际生活中,这种新思想和新道德还没有被广大群众所接受,它还暂时只在一小部分知识分子之间、文化精英之间实行,那么,这部作品在这些知识分子看来就是十分好的、美的作品,因为他们在这部作品中看到了自己所追求、所赞成的东西,产生了共鸣;而这部作品在多数一般群众看来就不好、不美,因为他们或者不理解作品中的新思想、新道德,或者暂时接受不了作品中的新思想、新道德。反过来也一样,若一部作品赞颂的是当时大多数人所奉行的道德,那么这部作品对大多数人来说就是美的;而对占人口少数的知识分子来说,他们却认为这种道德是行将消亡的旧道德,从而这部作品在他们看来就不美。这方面的典型例子是我国十几年前放映的电视连续剧《渴望》。这部轰动一时的作品所颂扬的女主人公刘惠芳,代表的是传统道德,结果在当时受到绝大多数普通百姓的称赞;但在相当一部分知识分子的眼中,刘惠芳代表的却是一种即将过时的旧道德,因此,刘惠芳是一个应该受到否定,至少是不应该得到颂扬的形象。
当然,艺术品分为高雅艺术与通俗艺术的原因还有许多,但主要的原因不外乎以上三个方面。只要明白了以上三个方面的道理,我们就不难理解文化修养的精英们和一般社会公众们在艺术趣味上为何大相径庭了。当然,这三个方面的差异本质上可以归结为一点,即:这两部分人的头脑中所熟悉、所固有的“定式”不一样,因此审美的标准也就不同。当然,在这其中会有一些交叉现象存在,例如,一个知识很丰富、艺术修养也很高的老人,他的道德观念却很旧,因此,他可能会在上述的前两种情况下表现出喜欢高雅艺术,而在第三种情况下,他却表现出喜欢通俗艺术,等等。

五、空间艺术与时间艺术
最后,还有一种常见的分类方法是把艺术分为空间艺术与时间艺术两大类。所谓空间艺术也可以说是静止的艺术,也就是说艺术品是一下子就全部呈现出来,观者在欣赏时,艺术品本身不再起任何变化。例如绘画、雕塑、建筑等。而时间艺术则是一种流动的艺术。艺术品不是一下子全部呈现出来,而是慢慢地通过一个过程而逐渐呈现出来,观者在欣赏时,艺术品本身也在不断地起着变化。例如音乐、舞蹈、戏剧、电影、小说等。
我认为,空间艺术与时间艺术的不同,在欣赏方面,有时会出现两种独特的现象,即:空间艺术中有时会出现“临时陌生”,而时间艺术中有时会出现“临时熟悉”。先说空间艺术中的“临时陌生”。假设我们已经有很长时间没有看见任何一种玫瑰花了,这时突然看见一大片红玫瑰花,而在这一大片红玫瑰花的中间,有惟一的一朵黄玫瑰花。这时,你就会觉得这朵黄玫瑰花要更美一些。为什么呢?因为,尽管从道理上来说,红玫瑰和黄玫瑰对你来说是同样陌生的,但实际上,在众多红玫瑰的衬托下,那朵黄玫瑰对你来说显得更加陌生一些(更能吸引你的注意),因此就显得更加美丽一些。我们把这种在独特的条件下额外出现的陌生感,称之为空间艺术中的“临时陌生”。实际上,在现实生活中,我们也常会遇到这种“临时陌生”的现象。例如,一个久居北京的中国人,有一天忽然坐飞机到了美国。一下飞机,他满眼看见的都是西方式建筑。这时,如果他忽然在一个角落里看见了一座中国古典式建筑,他就会不由自主地被这个中国建筑所吸引。尽管这个中国古典建筑是他在北京时所司空见惯的,再熟悉不过的,但现在,在四周一片西方式建筑的衬托下,这个中国古典建筑反而有了一种陌生感,一种“临时”的陌生感。当然,不用说,这种“临时的陌生”是非常易于消失和改变的。仍拿上面的红黄玫瑰例子来说,如果我们这时突然一转头,又发现了一大片黄玫瑰,而中间仅有一朵红玫瑰,那么,这时就变成红玫瑰具有临时的陌生感,从而显得比黄玫瑰更美丽了。
我们再来看一下,在时间艺术的欣赏中有时会出现的“临时熟悉”的现象。我们知道,观者在欣赏艺术时,头脑里所参照的是那些他过去所熟悉的“定式”;但在欣赏时间艺术时,不仅那些过去所熟悉的定式在起作用,而且有时会有一些“临时产生的定式”在起作用。什么是临时产生的定式呢?让我来举例说明一下。比如,当外国人第一次阅读《西游记》这部长篇小说,对于孙悟空这个形象,刚开始他们会觉得过于陌生,甚至会觉得和现实中的真实人物相比,这个神通广大的形象简直不可信;但随着时间的推移,随着他们进一步阅读,孙悟空的神通广大一次次表现出来,于是,刚开始他们觉得过于陌生的东西慢慢变得熟悉起来,孙悟空的神通广大也变得可信了。也就是说,已经熟悉起来的孙悟空形象变成了他们头脑中的一个临时性的定式了,并且在继续下去的阅读欣赏中,他们只把孙悟空的所作所为和这个临时的定式相比,而不再把他和现实生活中的真实人物相比了。也就是说,在接下去的阅读欣赏中,使他们产生美感的“陌生+熟悉”已变成“陌生的斗妖情节加上熟悉的孙悟空临时定式”了。而且,这时如果孙悟空又以现实中真人的形象出现,不再那么神通广大,他们反而会觉得不可信了。类似的,我们在外国文学作品欣赏中,例如,在对《巨人传》及《格列佛小人国游记》的欣赏中,也都有这种临时产生的“巨人定式”和“小人定式”在起作用。
当然,不用说,在典型的时间艺术——音乐中,这种临时熟悉(临时定式)的现象就更明显了。无论是纯粹的器乐曲还是有声的歌曲,其中都要有一个在全曲中反复出现的主题旋律,这个主题旋律就起着一个临时定式的作用。这里顺便说一下,诗歌魅力的一个重要来源就在于押韵,而韵脚就是一个明显的临时定式。有时候长篇叙事诗需换韵,在刚换韵的一段时间里,读者会有不习惯的感觉。原因就在于“临时定式”起变化了,欣赏者的大脑需要过一会儿才能适应新的“临时定式”。
同样,需要指出的是,“临时定式”由于是在短时间内形成的,因此,它是易于消失和易于改变的。例如,读完《巨人传》或《格列佛小人国游记》之后,若今后不再反复阅读有关“巨人”或“小人”的文艺作品了,那么,“巨人的定式”及“小人的定式”就会逐渐减弱、消失。尤其是篇幅较短的文艺作品中的临时定式更是如此。当然,若一个“临时定式”在较长的时期中,在各种各样的文艺作品中反复出现,那么,它也会变成一种永久定式。例如,我国文艺作品中孙悟空形象,或曹操的形象,就在一般人的头脑中形成为一个永久定式了。不用说,本书前面各章论述的定式都是永久定式,它们是在很长的时间内形成的,而一旦形成,非常不易改变。

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回复时间:2017-3-20 17:42
第十一章 艺术的特征

如果我们从不同的角度来考察艺术,艺术将显出不同的特征。一般来说,艺术主要有如下三个特征:形象性、典型性、情感性。下面我们就来分别具体讨论一下。

一、艺术的本质特征:形象性
艺术必须具有形象性,不管这个形象是直接呈现出来的(如绘画、雕塑、电影、戏剧等),还是通过声音或语言媒介间接呈现出来的(如音乐、小说、诗歌等),这一点已基本得到大家的公认。道理也很简单,因为我们在讨论美学时已经说过,美的要素之一就是“熟悉”,也就是人们头脑潜意识中存在的“定式”。由于这个定式是从观察外界事物的外观形象而总结归纳出来的,因此,这个“定式”不是以类似语法规则、逻辑规则那样的形态存在于人们的有意识的语言思维里,而是以类似图形的空间坐标分布的方式,或者说以点、线、面、体的方式存在于人们的潜意识中。换句话说,这些定式都不是抽象的、类似语言那样的概念,而是一种有点类似于我们常见的交通管理标志那样的“图形”标识。只有那些具备具体形态的事物(具有形象性的事物)才能和我们头脑中具有一定形态的图形“定式”相比较并产生共鸣。即:一件事物要想和我们潜意识中的“定式”发生共鸣并进而使我们产生美感,那么这件事物就必须具有一定的形象性。可以说,艺术的形象性特征是由美和艺术的本质,或者说是由这两个概念本身的定义所决定了的,是题中既有之义。
曾有朋友问我,说自然美具有形象性是对的,但社会美呢?那些决定人们的社会审美标准的伦理道德、风俗习惯可都是由一条条抽象的规则及语言概念组成的,它们的形象性表现在哪里呢?我认为,虽然在(间接)社会美的审美过程中,确实有抽象的伦理道德观念(概念)在其中起着重要作用,但(直接)社会美依然表现出它的主要的形象性。举例来说,在古代,中国的妇女们要遵守许许多多的封建伦理信条,如贞操观及“三从四德”等。而这些抽象的伦理信条,表现在外观形象上就是,妇女的穿衣打扮首先是要捂得严,不能袒胸露背、过于暴露;其次是一举手、一投足都要规规矩矩、低眉顺眼,不能太“浪”,等等。时间长了,这些有关穿戴、举止上的“图形”就在我们的脑海里形成定式,而我们对那些抽象的封建伦理信条的肯定是通过对这些图形定式的肯定而表现出来的。换句话说,我们是通过某妇女的外观穿戴、言谈举止等这些形象的东西,来判断该妇女是否遵守了那些抽象的伦理道德信条的。从这个意义上说,那些包含着许多抽象的伦理信条的社会美,依然主要是通过大量具体的形象表现出来的。
需要指出,严格地说起来,虽然艺术品必须具有形象性,但视觉艺术和听觉艺术的形象性是有巨大的区别的。首先,在听觉艺术中,尤其在无标题音乐作品中,形象性并不是直接产生的,而是靠统觉联想作用而间接产生的。例如,我们听到一首描绘高山流水的曲子时,我们需靠一定的经验想像,才能在脑海中“看到”高山和流水的形象。其次,我们曾经说过,在人们的潜意识中,由视觉因素产生的“定式”和由听觉因素产生的“定式”有着根本的不同。简单地说,前者的定式是一些图形坐标,而后者的定式是节拍和重复(的旋律)。因此,我们都有这样的体验,当听到一首乐曲时,即使我们头脑中没有产生和这首曲子相匹配的形象,我们也能马上体验到一种美的愉悦感(比如说节奏感)。甚至当我们头脑中出现一幅和这首曲子所要描绘的事物完全相异的形象时,我们仍能体验到那种美感。实际上,当没有受过专业训练的听众在欣赏某首无标题音乐时,他们头脑中常常出现的是演奏者的形象,而不是该乐曲所塑造的形象。
说到这里,有必要讨论一下人们通常提到的“艺术要有形象思维”的问题。除了上面我们讨论过的艺术要富于形象性之外,形象思维一般还包括两方面的含义。一方面是说,形象思维是靠“以己度物”的方式来进行的;另一方面是说,形象思维的特征是“以个别来代表一般”。所谓以己度物,说通俗点,就是用人自身的感觉来说明客观事物,包括无生命的客观事物(所谓比喻)。例如,对于打雷闪电这种自然现象,形象思维的解释是“天在发怒”;大地干旱了,形象思维的描述是“大地渴了”等等。在这里,“发怒”、“渴了”,都是人们自身常有的、非常熟悉的感觉。所谓用个别代表一般,就是指用一个大家所熟悉的出色个例,来代表和它同类的那些新出现的、或人们还不太熟悉的人或事物。例如,用“鲁班”来代表一切新涌现出来的能工巧匠;用马拉多纳来代表一切出色的足球运动员,等等。其实,稍微思考一下就会明白,所谓以己度物,所谓用自己的感觉来说明客观事物,所谓用个别代表一般,总之一句话,所谓的“形象思维”,从本质上来说,实际上,都是人们在用自己所熟悉的事物来说明那些自己不太熟悉的事物,也就是在“用熟悉来解释陌生”。我们已经知道,审美过程就是要在陌生中发现熟悉;现在我们又知道,形象思维的过程就是要用熟悉去解释陌生。由此可见,审美欣赏和形象思维实际上是一件事物的两个方面,或一个过程的两种不同说法。由此我们也就可以知道,为什么“艺术”和“形象思维”总是那么密不可分,以及为什么艺术要有形象思维了。

二、艺术创作的特征:典型性
有一种很流行的、也是公认的说法,即艺术作品、或者说艺术作品中的形象,必须具有典型性,才能打动观众。而具有典型性的事物或人物形象,都“既是个别的,又是一般的”;或者说,“在个别中显出了一般”。其实,从陌生与熟悉的角度来看,所谓“个别”,实际上就是指的“陌生”;所谓“一般”,实际上就是指的熟悉。由此引申开来,拿人物形象来说,我们可以更直接地说,凡是那些既陌生又熟悉的人物形象,就是典型的形象,就是典型的人物。而陌生感及熟悉感越强烈的人物形象,就是典型性越强的人物形象。
说到这里,问题并没有完全解决,因为我们还必须分析一下既陌生又熟悉的人物形象。这里的“陌生”和“熟悉”的具体含义到底是什么,或者说,对于一个人物形象来说,什么才是他身上陌生的东西,什么才是他身上熟悉的东西。不解决这一点,对于典型问题,我们就还只是具有一个模糊的认识。
那么,一个典型人物身上的陌生与熟悉的因素具体是指哪些呢?
我们知道,一个成年人,他的性格,或者说他所表现出的特征,是由多种多样的因素决定的,既有自然生理方面的因素,又有社会生活阅历方面的因素。前者如性别、年龄、外貌、血型及由多种综合生理因素决定的脾性等;后者如学历、职业、家庭、社会文化背景、个人生活经历、道德观等等。而在每一种因素中,都有一个类似“范式”那样的社会平均标准值存在。比如,拿教师职业来说,不管各个教师有多么千差万别,总有一个共同的、平均标准值的教师职业特征存在。其他各项因素也莫不如此。
因此,作家在塑造一个人物形象时,主要有两种方法,一种是把各种因素的平均标准值抽取出来,组合成一个有血有肉的人物。例如,他抽取出女性的标准性别特点(温柔)、老年人的标准性格特点(保守)、大学毕业生的标准性格特点(有文化)、下乡插队知青的标准特点(吃苦耐劳),以及知识分子家庭出身、离过婚、爱好体育、脾性急、事业有成、家住中等城市、出过国、有轻微残疾、无子女、长期从事教师工作、相貌一般、好交朋友、经济宽裕、身材矮小等方面的标准特点,组合成了一个独特的老年女教师形象。显然,由于决定人物性格的因素至少有数十上百种,且这数十上百种因素的不同排列组合的可能性数量是非常之巨大的,达到数以亿万计;而实际生活中我们所接触、所熟悉的具体人物(特殊的性格组合)只不过数十人,最多数百人;因此,作家用那数十种因素随机组合成的人物形象和某个具体观者生活中所熟悉的实际人物形象完全重合的可能性很小,几乎为零(例如,碰巧观者的生活圈子里也有两位教师,但完全和上述那个教师形象百分之百一样的却没有)。所以,作家塑造的人物形象,对观者来说,总是陌生的,总能使人产生陌生感(虽然对不同的读者来说,陌生度不完全一样)。同时,仔细想一下就会明白,作家所塑造的人物形象对观者来说,又都是熟悉的:因为他是用各种性格构成因素的社会平均标准值来组合人物形象的。对于每个具体的成年观众来说,他们的头脑中对每一种决定性格的因素也都有一个大同小异的社会平均标准值(范式),这个标准值能够和作家塑造人物时所采取的社会平均标准值产生共鸣(除非作家没有生活阅历,所抽取的社会平均标准值不准;或者个别观者的生活圈子过于狭小,阅历过浅,头脑中总结出的平均标准值和实际上的社会平均标准值相差过于悬殊)。也就是说,作家塑造人物时所采用的各个性格构成因素的社会平均标准值是观众们所完全熟悉的。总之,正是这些性格构成因素的陌生的排列组合和这些性格构成因素的熟悉的社会平均标准值,才构成了一个人物形象的陌生和熟悉这两方面的要素,也才构成了我们常说的典型(人物)的本质内涵,从而使观者产生出美感来。
作家塑造典型人物的另一种方法是,选出性格构成要素中的某一种因素,然后把它反常地夸大变形(不取平均标准值),成为一个中心特征,然后围绕这个中心特征,再辅以其他社会平均标准值的性格因素,从而塑造出一个非常有特点的人物来。例如,《三国演义》中对诸葛亮形象的塑造,就是抓住他聪明的特点,加以极端的夸张,然后再辅之以其他一些特点,例如尽忠、谨慎等。这种塑造方法,主要是靠在读者头脑中形成一个“临时定式”(极度夸张的特点)来使读者产生美感的(参见第十章第五节)。总之,我们可以说,艺术所具有的典型性特征,是由艺术品中的形象对观者必须既具有陌生性又具有熟悉性这一美学基本规律所决定了的。
必须说明,如果某位作家,他在塑造某个人物形象时,虽然所摄取的各种性格构成因素的社会平均标准值是准确的,但他所摄取的性格构成因素的种类如果太少,比如说,只摄取了五六种因素来组合成一个人物形象(五六种因素只有数十种排列组合的可能),那么这个人物形象就非常容易和别的艺术作品中的人物形象相雷同,或者和观者在实际生活中所熟悉的那数十上百种人物中的某一位相类似,因而就部分丧失或完全丧失了该人物形象对观众的陌生感,进而也就丧失了部分或全部的美感。因此,对于一个高水平的作家来说,要想使自己塑造的人物具有典型性,他就必须做到两点:一是尽可能准确地摄取某方面性格因素的社会平均标准值;二是尽可能摄取更多种类的人物性格构成因素来组合人物形象(观众在人物形象身上发现的性格社会平均标准值越准确,熟悉感就越强;发现的性格构成因素的排列方式越独特,陌生感就越强)。凡社会平均标准值摄取不准的,让人觉得人物形象太假;性格构成因素摄取太少的,让人觉得该人物形象不丰满,不是典型,只是“类型”。对于阅历不深的儿童来说,类型有吸引力;而对于阅历很深,特别是对那些在儿童期已看过大量“类型”人物形象的成年人来说,“类型”式的人物形象已没有吸引力。
最后,就有关艺术典型创作中的两个长期争论不休的观点,简单谈谈我的看法:
塑造典型究竟应该从“一般”出发还是应该从个别的“特殊”出发?我的感觉是,“一般”有点类似于“社会平均标准值”,而“特殊”有点类似于“不同的排列组合”。如果是这样的话,无论是从一般出发走向特殊,还是从特殊出发走向一般,都能塑造出成功的人物典型来。更有甚者,假如作家身边恰巧有那么一个人物,他身上的各种性格因素恰巧就等于社会平均标准值,而他的性格因素又构成了独特的排列方式,那么,作家只须把这个生活原型丝毫不动地照搬进艺术作品中,就能构成一个典型形象了。当然,在现实生活中,遇到这种典型的机率是非常少的。

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回复时间:2017-3-21 19:03
三、艺术欣赏的特征:情感性
欣赏某件艺术品,除了能使观者产生审美愉悦感之外,往往还能引起欣赏者的某些其他的情绪反应,或者说,能使欣赏者产生更多、更复杂的情绪体验。这一点,早为诸多的研究者所注意到,并有不少人提出或赞成这样一种观点,即:艺术是“情感的(表现)型式”。那么,到底为什么艺术与情感这样密不可分呢?下面我们就来详细分析一下:
首先,在许多情况下,艺术与情感有着直接的、天然的联系。例如,正像许多研究者所指出的,人的喜怒哀乐总是和人自身生理上的心跳及呼吸的快慢、强弱相联系着;而音乐中节奏的快慢、强弱恰好与之相对应,因此能引发听者的相应的情绪反应(正因为如此,音乐才常常被称为最具情感的艺术)。另外,人的种种喜怒哀乐的表情,又总是通过面部或身体的外观形变及动作表示出来的;而具有形象性特征的艺术品,恰恰是表达这些外观形变及动作的最佳手段。
当然,有许许多多的空间艺术品,例如绘画、雕塑等,它们并没有表达明显的外观形变或连续的动作;而且,许多大量的艺术品表现的是自然美;那么,这些艺术品又是如何与欣赏者的复杂情感相联系、相沟通呢?我们还需进一步分析。
从心理学我们得知,人类感知外部世界的方式是“统觉”的(或称“联觉”),即:视觉、听觉、触觉、嗅觉等一起同时参与感知、参与记忆;另外,我们人类感知外部世界又是连续的,即:按一定顺序前后发生的事物,我们的大脑也是按同样的前后顺序记忆它们的。这样就造成了两种重要后果。其一是,当我们欣赏某一种类的艺术时,例如,欣赏视觉艺术时,不仅有关的视觉形象会被我们回忆起来,而且,与该视觉形象相联系着的听觉形象、触觉形象及嗅觉形象等均会同时被我们回忆起来,并进一步通过联想作用产生出某种与该事物的统觉形象密切相关的某种特定的情绪体验。其二是,当我们观看一幅静止的画面时,我们的大脑会把该静止画面之前和之后的场面同时回忆起来,并进一步通过联想作用产生出和该连续事件密切相关的某种特定的情绪体验。
需要指出,某个形象或某个事件会引进欣赏者什么样的情绪反应,并不是天生的,而是由该欣赏者头脑中的、靠既往经验决定的“情感定式”来决定的。由于不同的人头脑中的情感定式不完全相同,因此,同一个形象或同一个事件在不同的欣赏者中会引起不同的情绪反应和情感体验。例如,在现代文明社会中,随便“拿”别人东西是一种偷盗行为,会引起我们厌恶或愤怒的情感反应;而在某些原始文明部落中,一切东西都是公有的,随便“拿”别人东西是一种天经地义的行为,并不会引起任何厌恶或愤怒的情感反应。又比如,在当代西方国家中,男女未婚而同居是一种很正常的现象;而在我国某些偏僻的城镇或乡村,男女未婚而同居就会引发轩然大波。总之,不同的欣赏者由于不同的生活环境、不同的生活经验而在头脑中形成了不同的情感反应定式,因此,在欣赏同一个艺术品时,他们会产生不同的情感体验。如果某艺术品中所描绘的事件和该艺术品中的人物对该事件的情感反应为欣赏者所熟悉、与欣赏者头脑中的情感反应定式合拍,欣赏者就会由于情感共鸣而产生美感;如和欣赏者头脑中的情感反应定式不合拍,甚至相反,欣赏者就会觉得不好理解,甚至产生厌恶和愤怒的情绪。我在书里曾看到一件事:一个人类学家深入到一个原始部落中,他把哈姆莱特的故事讲给该部落的酋长听。酋长听完后表示,哈姆莱特的所作所为以及他的情感让人难以理解,而那位娶了兄嫂并继承了王位的叔叔却是做了他自己应该做的事并应受到赞扬。这个例子也进一步证明了,欣赏者的情感反应,尤其在欣赏表现社会美的艺术品时,是由他头脑中所熟悉的情感定式来决定的。
最后,正像我们头脑中有关事物外形的定式是多种多样的一样,我们头脑中有关情感反应的定式也是多种多样的;并且这些定式也各有深浅层次的不同。艺术欣赏中常常会有这种情况,一个复杂的人物或一个复杂的事件,常常会激发我们头脑中各个不同种类、各个不同层次的情感反应定式,使我们产生出一种极其复杂的、难以言说的、酸甜苦辣咸五味俱全的、综合的情感体验。并且这种复杂的、综合的情感体验,几乎没有两个欣赏者是百分之百一样的。


附:艺术欣赏的条件:旁观性
以上我们是从艺术本身的定义或属性出发(也可以说是从美的定义和属性出发),或者是从艺术创作的角度(塑造典型),及艺术欣赏的角度出发来探讨艺术的特征。下面我们换个角度,从艺术和那些与其相近似的其他活动的区别的角度,来探讨一下艺术的特征,同时探讨一下进行艺术欣赏时所必须遵循的条件。
在审美问题上,一般人们都公认,欣赏美必须在非恐惧的情况下才有可能,必须在非功利的情况下才能尽善。在这里,我们可以更明确地说,欣赏艺术品时,欣赏者必须处在旁观者的位置上,才能真正消除恐惧及功利因素的影响,也才能对艺术品进行真正意义上的欣赏。我们把艺术欣赏所需遵循的这个条件称之为艺术欣赏中的旁观性。
实际上,艺术欣赏中的旁观性也是艺术区别于其他那些能给人带来愉悦感的活动的重要标志。拿艺术和游戏或竞技活动相比较,艺术欣赏具有明显的旁观性,而游戏和竞技则具有明显的主观参与性。我们要想从艺术中得到快乐,我们就必须置身艺术自身之外,从旁观者的角度进行欣赏,比如说,欣赏一部冲突激烈的戏剧或一部情节紧张的电影。如果我们想从一个游戏或一场竞技比赛中得到快乐,我们就必须亲身参与其中才行,置身事外只能使我们着急(任何一个小孩都愿意亲身参与游戏而不愿意在一旁看着别人玩;而任何一个竞技运动员也不愿意坐冷板凳)。实际上,即使是从“艺术的角度”来欣赏别人玩游戏或欣赏别人的竞技比赛,我们也必须站在旁观者的角度才行。例如欣赏一场足球比赛,如果我们主观上倾向竞赛中的某一方,则欣赏就要打折扣,甚至根本就无法进行欣赏。
严格地说起来,“旁观的角度”不仅和艺术的欣赏有关,而且还进一步影响到艺术品的创作方面。拿表现社会生活的艺术品来说,作者在创作过程中,也宜站在旁观者的角度,尽量不加杂主观情绪在里面。打个比方,如果说社会生活中冲突的双方就好比是一场足球比赛中的两方队员,那么艺术品的创作者就应该是这场足球比赛中的裁判。从原则上来说,他应该不偏不倚,公正执法。但实际上要让艺术品的创作者完全保持中立,或完全保持旁观者的立场,实际上不太可能。因为艺术家也是社会中的人,他肯定会有自己的思想感情。因此,虽然足球比赛可以找一个第三国的人来当裁判,但反映社会生活的艺术品的创作却不能找一个外星人来代劳。因此,我们只能要求艺术家尽可能冷静地、尽可能少夹杂主观意识地来进行创作。而且一般地说,艺术家越是在艺术品中主观地直接表达自己对作品中人物的看法,或发表对社会现象的议论(不管他表达的对不对),他的作品的艺术价值就越低;而艺术家越是客观地描写,越是让作品本身来说话,越是不有意显露出自己的主观立场,那么他的作品的艺术性就越高,喜欢这部作品的读者就越多(假设该作品完全符合形象性和典型性的要求)。这就像一位足球比赛中的裁判,表现得越不偏不倚,得到的拥护(包括失败一方的拥护)就越多。
说句题外话,在现实社会生活中,在大多数历史时期中,以及在大多数情况下,一个社会事件中相冲突的双方都是各有各的理的,一方完全占理而另一方完全不占理这种极端的情况是非常少的(大约只占百分之几)。如果艺术家只大肆描写这百分之几的特殊情况,并站在冲突中正确一方的立场上而对错误的一方大大鞭挞,这样的作品虽然有它的存在价值,但它只能算某种道德说教品而非艺术品,因为它已完全丧失了艺术品欣赏的旁观性特征。
最后,我们再从一个特殊的角度,或者说从一件具体的艺术品的创作过程,来看看艺术品欣赏中的旁观性特征,同时也解决一下艺术创作中的美感(如果有的话)来自何方的问题。拿戏剧或电影演员来说。我们知道,自古以来就有两大类演员
(按狄德罗的分类),一类叫做表演派,一类叫做体验派。表演派在演戏时,能较清醒地置身事外,知道自己是在演戏;而体验派在演戏时感情完全投入其中,把自己就当做戏中的人物,甚至完全忘了自己是在演戏。当然,正像大家所知道的,这两种演员都能创作出伟大的戏剧或电影作品,他们的区别只在于,表演派在演戏,是一边创作一边在(至少部分地)欣赏着自己的创作;而体验派则完全是在创作,没有一丝一毫的欣赏性质在里面。原因就在于表演派保持了某种程度上的置身事外的旁观性,而体验派则没有保持置身事外的旁观性。实际上,任何艺术品的创作都是如此,假若某个艺术家在创作过程中,在某一时候或某一阶段,在某种程度上保持了旁观性,那么他的艺术创作过程本身就有了一定的艺术欣赏性质在内了。也就是说,他在艺术创作的过程中能体验到一种美感。反之,若他在艺术创作过程中始终没有保持旁观性,那么在他的艺术创作过程中就没有艺术欣赏的因素包含在内,他就体验不到美感,而充其量只能体验到一种成就感或道德感。我们在分析艺术创作过程是否同时就是艺术欣赏过程时,或者分析艺术创作中的快感(美感)究竟有哪几类,以及它们来自何方时,一定不要忘记考虑旁观性这个重要因素。

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回复时间:2017-3-22 16:56
第十二章 艺术的风格

说起艺术的风格,恐怕谁都会同意,在世间诸多事物中,只有艺术具有最多样化的风格(实际上这也可以说是艺术的一大特征)。道理并不复杂。首先,从欣赏者的需要方面来看,由于不同的风格能使人产生不同的陌生感,因此,自然是风格越多越好。再从艺术创作的角度来看,由于能使人产生美感的艺术品所需遵守的原则公式无非是“陌生+熟悉”。虽然人们头脑中所存在的那些熟悉的定式是有限的(这种“有限”,比起那些同样有限的自然科学规律来,只多不少),但能表现这些有限定式的那些陌生的方式却可以说几乎是无限的,因此,能使观者产生美感的具体的可能的艺术样式也几乎是无限的。从这个意义上说,艺术品具有最宽广的创造空间;也就是说,艺术品具有最多可能的风格样式。本书当然不可能把那些几乎无穷多的风格样式一一谈到,即使是只谈那些主要的艺术风格也做不到。因此,我在这里只讨论三种重要的艺术风格,而且我是从别人不太注意的角度(陌生与熟悉的角度)来谈论它们,希望能对读者有所裨益。

一、现实与浪漫
在我国,对艺术风格谈得最多的恐怕就是现实主义与浪漫主义这两种艺术风格了。那么,这两种艺术风格的本质区别到底在哪里呢?
我同意一般的说法,即现实主义风格表现的是现实存在的社会生活,或虽然并不真的存在,但于情于理是有可能存在的社会生活;而浪漫主义风格表现的是实际上不存在的,甚至在某种程度上来说是不可能存在的社会生活。现实主义的风格很好理解,因为在这样的艺术作品中,我们可以看到自己所熟悉的社会生活,作品中所表现出的那些生活的逻辑、生活的哲理可以和我们头脑中的既有定式产生共鸣,从而使我们产生美感。但浪漫主义风格的文艺作品,所描绘的是一种实际上并不存在、而且将来很可能也永远不会出现的“社会生活”。这种“社会生活”如何能使我们产生共鸣呢?道理是这样的,我们每个人生活在现实社会中,都会由于这样或那样的原因而对社会现实及我们自己所实际过着的社会生活不是百分之百的满意;因此,我们每个人的头脑中其实都有一个自己所想往的、更理想的社会生活方式存在着(例如马克思、毛泽东所向往的理想生活是消灭私有制的共产主义社会)。这个理想的生活方式向往得久了,它也能在我们的头脑中产生强烈的“定式”,这样,一旦某部浪漫主义风格的艺术作品所表达的理想生活方式和观众头脑中的这种定式产生合拍、产生共鸣,观众也能从中得到美感,得到强烈的自我肯定。(“你瞧,我的理想不是空想,别人也是这么想的!”)这也就是浪漫主义风格的艺术作品,也能使人产生美感(有时甚至是更强烈的美感)的根本原因。可以想像,只要人们始终在现实社会中生活着,现实主义风格的艺术作品就永远不会消失;只要人们总是抱有种种的理想、梦想,浪漫主义的艺术作品也就永远不会消失。两者都各具有自己独特的魅力。
需要指出的是,中外有不少美学家相信,所谓艺术美,实际上就是理想美。艺术表现真、善、美,显示人们应该追求的终极理想目标,这才是艺术之所以能使人产生美感的原因。我认为,这种说法并不精确。准确的提法应该是:浪漫主义的艺术之所以能使人产生美感,是因为它所描绘的理想生活和同时代或以后某个时代的某些人们头脑中(不是现实中)所熟悉、所向往的理想生活模式产生了共鸣(并不是和某个抽象的、永恒存在的终极理想生活模式产生共鸣)。正因为不同时代的人们及同一时代中不同阶层的人们,他们头脑中所熟悉、所向往的理想生活模式不一样,才造成了同一部文艺作品在有的时代大受欢迎,在有的时代大遭贬斥;在有的人那里大受欢迎,在有的人那里大遭贬斥。
以上是从艺术作品的内容方面(如何使人产生熟悉感方面)来分析现实主义与浪漫主义的区别,下面我们再从艺术作品的表现手法方面(如何使人产生陌生感方面)来简单分析现实主义与浪漫主义的区别。
所谓现实主义的表现手法,简单来说,就是对现实进行如实描述(如《红楼梦》)或描绘(如《清明上河图》);而浪漫主义的表现手法则是对现实进行虚幻描述(如《西游记》)或夸张描绘(如变形的漫画)。如果从艺术作品如何使人产生陌生感这个角度观察,那么一般地我们可以说,现实主义的表现手法主要是通过“陌生的角度”、“陌生的排列组合”来使人产生陌生感;而浪漫主义的表现手法则主要是通过“陌生的事物”和“陌生的装饰”来使人产生陌生感。

二、简约与繁复
简约与繁复是我们最容易直接感受到的两种艺术风格。拿绘画来说,有的寥寥几笔,就勾勒出一幅赏心悦目的画面;有的工笔细绘,毫发毕露,同样也描绘出一幅优美的图画。何以两种风格都能使我们得到审美的感受呢?若从“熟悉”这个角度来考察,那么原因就在于,当我们观赏一件事物的外形时,比如,观赏一幅画或一件书法作品时,只要这件事物外形中的某几个重要的“坐标点”和我们头脑中存储的某个熟悉定式中的某几个重要的、有代表性的坐标点相符合,我们的大脑就会认为两者是相同的(就图式、范式来说)或相近似的(就模式来说),我们就会因合拍而产生共鸣,得到美感。正是因为这个道理,许多抓住特点的简笔画、省略笔画的书法都能使我们产生美感。同样的道理,如果一件事物的外形上加了许多装饰性的东西,只要这些装饰性的东西没有掩盖住原有的特征,没有掩盖住那几个关键性的坐标点,那么该物仍能和我们头脑中原本有的、有关该物的外形的定式产生共鸣,我们就仍会对该物产生美感。繁复的画面和极尽装饰之能事的美术字体仍能使我们产生美感,道理就在这里。顺便说一句,那种又简略又夸张的漫画作品,同样能使我们认出它所表达的原物(或人),并使我们产生美感,依据的也是上面所分析过的道理。
当然,我们也可以从“陌生”这个角度来考察。我们知道,若想增加某个事物对观者的陌生感,那么你只有两条最直接的途径:一个是在原物上添加点什么,一个是在原物上减去点什么。添加点什么,将会使原物变得繁复起来,而减去点什么将会使原物变得简约起来。仍拿上面举过的绘画来作例子,可以说,比原物简约省略的简笔画和比原物繁复夸张的工艺画,都是在某种程度上、从两个不同的方向上对原物进行了一定的装饰,从而增加了陌生感,进而产生美感。
这方面的例子,在生物界是也可见到,其中尤以鸟类的外观美最为典型。我们知道,鸟类羽毛的颜色,除了取决于是否有利于躲避天敌之外,更多地取决于是否有利于吸引配偶。不管最初的鸟类的颜色如何,如果它要想增加其对异性的吸引力,那么它就只有两条装饰自己的途径:一条是有规律地逐渐增加它的颜色种类(繁复),另一条途径是有规律地逐渐减少它的颜色种类(简约)。这就造成了两种后果。一种后果是,鸟类的羽毛颜色变得越来越繁复;另一种后果是,鸟类的羽毛颜色变得越来越简约。前者的典型代表如美丽多彩的孔雀;后者的典型代表如颜色单一的白鸽子和黑乌鸦。
总之,无论从哪个角度去看、去分析,得出的结论都是一样的,即:简约与繁复这两种风格,都能使人产生陌生感及熟悉感。也就是说,都能使人产生美感。
需要说明的是,对创作艺术品的作者来说,要么你选择简约风格,要么你选择繁复风格,都无不可;但最好不要选择那种既不简约也不繁复的“照相”式风格,因为那种风格的陌生感较弱,它不易使人产生直接的美感,或者产生的美感较弱。最后,非常有趣的一点是,在某些特殊情况下,创作者甚至可以在同一件艺术品中既使用繁复风格也使用简约风格。这方面的例子要数中国的京剧艺术最为典型。在京剧中,人物形象的装扮是繁复得不能再繁复,而场景道具则是简约得不能再简约了。


三、直白与含蓄
以上我们所讨论的“现实与浪漫”、“简约与繁复”的风格,是在任何国家、任何民族、任何相对独立的文化社会中都普遍存在的。除此之外,不同的国家、不同的民族、不同的文化社会之间,在艺术风格上还会有较大的差异。
我们都知道,以中国为代表的东方文化和以欧美为代表的西方文化之间,有着巨大的差异。如:东方人较含蓄,有话不直说,总是拐弯抹角,话里有话;而西方人总是较直白,有什么就说什么,不绕来绕去。这样,表现东方人社会生活的艺术品就自然带有含蓄的风格;而表现西方人社会生活的艺术品就自然带有直白的风格。拿小说来说,东方人看含蓄的作品不仅能看懂,能领会,而且觉得非常熟悉;而西方人看直白的作品,也是如此。若反过来,让西方人看东方人写的非常含蓄的作品,他们就会觉得过于陌生,甚至看不懂;而若让东方人看西方人写的非常直白的作品,东方人也会觉得过于陌生,即使能看懂也会觉得没味道。拿《红楼梦》来作例子,中国人可以看得如痴如醉,而西方人却觉得看不大明白。比如说,《红楼梦》里描写林黛玉讥剌薛宝钗的场面,林黛玉那些话里有话的讽刺,西方人是无论如何也不容易看明白的。
直白与含蓄不仅影响到艺术品所描绘的社会生活内容。而且也影响到艺术品的表现方式。仍拿小说作例子,中国的小说大多用行动、外貌、语言、神态等的描写去刻画人物性格,很少直接用大段的直白的心理描写;而西方的小说恰恰相反,常常用大段的心理描写(心理独白)去刻画人物性格,而较少用相对含蓄的行动、外貌、神态等方面的细节描写。在绘画方面也是如此,西方画较直白(焦点透视也适合表达直白),而东方画较含蓄(散点透视也适合表达含蓄)。
当然,艺术的创作风格和观者的欣赏习惯(审美口味)是相互影响的,也可以说是互为因果的。面对喜欢含蓄作品的观众,东方的艺术家会更努力去创作含蓄的作品;而面对喜欢直白的观众,西方的艺术家会更努力去创作直白的作品。同样,长期看惯了含蓄作品的观众,会越来越喜欢含蓄作品;而长期看惯了直白作品的观众,也会越来越喜欢直白的作品。
另外,若从欣赏者的角度来看,不同的艺术风格之间有没有优势、高下之分呢?正像一件东西是不是艺术品将因人、因时而异一样;某种艺术风格的优劣、高下也是因人因时而异的。拿因时而异的情况来说,对于那些已看腻了现实主义作品的观众,显然浪漫主义的作品将大受欢迎,因为它更陌生;拿因人而异的情况来说,在具浪漫气质的欣赏者们(如毛泽东)看来,显然,李白的浪漫主义诗篇要比杜甫的现实主义诗篇更高一筹,因为它更熟悉。

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回复时间:2017-3-23 17:23
第十三章 艺术的起源

在本章中,我要阐述的不是艺术是在何时起源的,以及它实际又是怎样起源的,而是要着重探讨艺术为什么能够起源,以及艺术为什么在起源之后便能永远留存下来。换句话说,我所要讨论的是促成艺术起源和留存的根本动因是什么,条件又是什么。

一、 艺术起源的根本动因

研究艺术是如何起源的学者非常多,提出的各种艺术起源的假说也非常多。比较有代表性的,如:艺术起源于模仿;艺术起源于情感和思想交流的需要;艺术起源于劳动(主要指音乐、舞蹈的起源,绝大多数中国美学家赞成这种观点);艺术起源于游戏;艺术起源于巫术(绝大多数西方美学家持这种观点);艺术起源于季节变换的符号及仪式;艺术起源于对动物亡灵的哀悼,等等,不一而足。(参见《艺术的起源》,第89-150页)
但我认为,艺术(所有的艺术或某一具体门类的艺术)究竟是如何起源的并不重要,重要的问题是要解决艺术为什么能够起源。也就是说,如果艺术确实具备了必然要起源的内在原因,那么它实际上是通过哪个具体途径而起源的,就显得不那么重要了。
那么,艺术为什么能够起源呢?为什么在生产力极其低下的原始时代,在几乎所有的原始部落中都能看见艺术的踪迹呢?我认为原因无非有两点:一点是艺术品能给人以美感,而人们追求审美享受(追求快感)是天生的、本能的要求;另一点是,创作艺术品的艺术家们,他们也有愿意受到别人赞美(赞美他的作品,实际上也就是赞美他本人)的本能,也有想通过自己的作品受到别人的肯定,从而使自己也得到肯定的愿望及本能。只要有这两点基本动因存在,那么,艺术品的诞生就是迟早的事了。
更具体地说,一个事物或一件物品,只要它对我们来说是既陌生又熟悉的,那么它就能使我们产生美感;而现实生活中各种各样的因素,都可能使这种使人感到又陌生又熟悉的物品产生出来,而这样的物品一旦产生出来,就会受到大家的观赏及赞美;并且会促成人们进一步有意识的再去重复制造这个物品,以求再次得到审美的愉悦感。因此,艺术一旦产生就会永远地存在下去了。从这个意义上来说,艺术有其或迟或早总会起源的必然性。
总而言之,我们可以说,如果艺术不具备必然诞生的根本动因,那么,即使它由于某些偶然因素而诞生了,它也不会永远存在下去了,而会随着该偶然因素的消失而消亡下去(例如,假若艺术真的起源于巫术,那么巫术消亡之后,艺术也将消亡);但艺术若有其必然诞生的内在根本动因,那么,它迟早会因某种或必然或偶然的因素而产生,而一旦产生,它就必然永久存在下去。实际上,艺术由于其本身具有的巨大魅力,当它自身发展到一定规模后,就往往容易被人类的其他较有势力的活动所借用。以至造成了似乎艺术是由于这些特殊的较有势力的活动才起源的假象。(例如,在古代被巫术和宗教活动所借用,在当代被许多政治活动所借用,等等。)

二、艺术起源的具体途径

那么,这个必然要起源的艺术,在现实中又是通过哪个具体途径而真正实现了呢?若用一句话来概括,那么,我赞成这样的观点,艺术具体起源于各种各样的偶然因素。
例如,我们可以猜想,有一天,某个手上因某种原因而沾上了某种颜料的原始人,无意之中用手扶了一下他所居住的洞穴的墙壁,于是他惊讶地发现,洞壁上出现了一个“手印”。一个令他感到既陌生又熟悉的图像,他于是产生了一种愉悦感(美感)。随后,他就会尝试着有意地去制造出更多的“手印”艺术品,以便再次获得美感。而其他的原始人知道了这个“发明”后,也会跟着仿效,于是“手印”的绘画艺术就此诞生了。
又比如,假设某一天,有一位原始人出外打猎,途中偶然看见一块小石头,而这块小石头的外形十分偶然地恰巧和一种他所熟知的鸟类十分想像,于是,他就觉得这块既陌生又熟悉的石头不一般,非常好看。他把这块“石鸟艺术”品拿回来给同伴们传看,大家也都啧啧称奇。那么,不管这个石鸟将来的命运如何,也无论它是被人们当做观赏的对象还是被当做崇拜的神物,总之,迟早有一天,它都会被某个手巧的原始人有意仿制出来,从而成为雕塑艺术品起源的一个诱因。(当然,实际情形也许比我们想像的还要简单得多;某位原始人在打制石器的过程中,无意间发现某个石器半成品的外形和实际生活中的某个东西十分想像,于是,该半成品石器使他产生美感,并诱使他今后去有意地制造这类“艺术品”。)
再比如,某天有一群原始人出外围猎,捕到了一头黑熊。回到部落后,其中一个猎人具有模仿的天赋,他连说带比划,把围猎过程中黑熊的挣扎和猎人的英勇模仿得惟妙惟肖,使部落中的人笑声不断。大家不仅知道了他的意思,而且还从他那些既陌生又熟悉的模仿中得到了一次审美享受。这位擅长模仿的猎人就此受到启发,以后一有机会就有意模仿一些事物来取悦大家,同时自己也得到大家的表扬赞美。时间长了,大家在闲暇时,或在某个会议、某个仪式开始前,也都请这位“艺术家”来模仿表演一段节目。这样,舞蹈戏剧类艺术就起源了。
最后再举一个装饰艺术品起源的例子。在远古时代,人们是用结绳记事,或用串起来的小物品(如动物的牙齿或小贝壳之类)记事。假设某一天,某位原始妇女出于腾出两手干活,或其他某种偶然原因而临时把一串记事用的“珠子”挂在了自己的脖子上,结果她在别人的眼里,立刻美丽了好几分(因为陌生+熟悉)。自此以后,无论是这位妇女还是其他妇女,她们都会有意识地去这样做;于是,装饰艺术品中的一种——项链,就此诞生了。
总之一句话,艺术具体起源于偶然因素。不过,我说艺术起源于偶然因素,并不是说其他的因素对艺术的起源就一点影响也没有。拿人们一般常爱说的“劳动”因素来说,显然,由于原始人的大部分生活内容都是在从事劳动,那么,相应地,从劳动中偶然发现或产生出艺术品的机率就要远远高于在闲暇时偶然发现或产生出艺术品的机率。但我们并不能因此就说艺术起源于劳动,或者说艺术起源于劳动的可能性最大。而依然只能说艺术起源于偶然因素,只不过起源于劳动中的偶然因素的机率要更大一些。另外还需要说明的是,不同门类的艺术,其起源机率的分布领域是很不一样的。有些门类的艺术,其起源机率主要分布在劳动中,而另一些门类的艺术,其起源机率主要分布在闲暇游戏中。而且,一般来说,那些相对容易创造的艺术类型(例如“手印”)以及那些与原始人生活关系相对密切的艺术类型,其先被偶然发现,并被进一步完善创作出来的机率相对要高一些,而且这种类型的艺术一旦起源,也相对容易持续发展下去。例如,刻画在陶器上的图案和原始人庆祝狩猎成功或农业丰收有关的歌舞,等等,都是如此。

三、艺术风格的起源

我们知道,决定艺术品风格的因素是复杂多样的,前人对此已说了许多,我在这里就不去重复了。我这里只着重强调一个易被一般人忽视的因素,即:偶然性因素对艺术风格的起源产生的巨大影响。
什么是偶然性因素呢?让我举个例子来说明。假设某个原始部落中的一位颇具艺术天才的“画家”,在和同伙外出狩猎的途中,偶然发现了密林中的一个池塘。他们围着这个池塘转了一圈,并仔细观察后回到了部落。于是,那个天才的“画家”凭着记忆画出了如下一幅图画来表示“林中的池塘:(图略)


图中的实线方框为池塘(虚线为移动的观察路线)

他的这幅作品得到了同伴们的认可,获得了成功,于是,不仅他自己今后仍用同样的表现手法进行创作,而且该部落中的其他“画家”以及后继的所有“画家”们也都沿用他的这种表现方式进行创作。以至最后,他的这种表现方式成为习惯的定式,并不断完善,最终形成了“移动散点透视”的写意风格(如中国的绘画)。
好了,现在我们再假设有另一个原始部落中的人,他们碰巧也发现了这同一个“林中的池塘”。很偶然地,他们是从另一个方向接近这个池塘的。并且,他们并没能走到这个池塘边上来,而只是站在一座小山崖顶上远远地看到了这个池塘。同样,回到部落后,他们中的一位艺术天才画出了如下一幅表示“林中的池塘”的图画:(图略)



图中实线方框为池塘(箭头为固定的观察方向)
他的这幅作品同样得到了同伴及部落中人的赞赏,获得了成功。于是其他人也纷纷效仿,他的这种表现方式最终也作为一种固定的风格而流传下去,并不断完善,最终形成了“固定焦点透视”的写实风格(如欧洲的绘画)。
当然,以上所述纯属假设,并不一定就符合历史发展的真实情形。但有一点是可以肯定的,即:某个相对独立生活的人群(如某个民族),他们会形成怎样的艺术风格及艺术趣味,往往取决于该人群中第一个成功的艺术天才最初所偶然采用的艺术表现手法是怎样的。甚至还会出现这样的情形,即,当这个艺术天才或有意或无意而犯了一些“错误”时,他的这个偶然“错误”往往也会作为他艺术风格的一部分而必然地流传下去。比如,在古埃及的绘画中,人物形象都是躯干正面描绘而头部侧面描绘,在现在的人们看来显得有些不谐调。之所以如此,我猜测,多半是因为古埃及的第一个天才画家当初画第一个人物时就是这么画的(不管他是出于何种原因,或者干脆就是没画好)。
最后,简单谈谈美学史上两个与艺术起源有关的问题。一个是关于到底是审美能力先起源还是艺术先起源的问题。我认为,无论是就天然美来说,还是就人工美来说,显然都应该是审美能力起源在先(说得绝对点,动物都具备原始的审美能力),而艺术起源在后。但有一种特殊情况例外,即,正像我们在前面已经说过的,特定的艺术表现手法也能在人的大脑潜意识中形成“定式”,而这种“定式”也能给特定的人带来特定的审美快感。就这种特定的定式所带来的特定的快感来说,则显然应该是艺术起源在先,而审美能力起源在后了。另一个问题是:到底是写实模仿风格的艺术先起源,还是几何装饰风格的艺术先起源?我认为,这也完全取决于偶然的因素,由于写实风格的艺术可以靠陌生加熟悉使人产生美感;而几何风格的艺术可以靠简单的数学关系使人产生美感;因此两者都能各自独立产生,并不存在谁必然产生在前、谁必然产生在后的“规律”。我们最多只能说,对某个生活在特种环境中的民族来说,写实风格的艺术先独立起源的概率要大些;而对生活在另一种环境中的民族来说,则是几何风格的艺术先独立起源的概率要大些。

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回复时间:2017-3-24 18:56
第十四章 艺术的发展

一、艺术发展的动因及手段
我们说艺术一旦诞生,它就会伴随着人类而永远存在下去,这是就“艺术”这个总体来说的。若就某个单独的艺术品个体来说,情况则恰恰相反。当某件具体的艺术品产生后,随着人们对它的不断观赏,它给我们的陌生感就会逐渐降低,以至最后随着时日的推进,我们对它司空见惯了,一点陌生感也没有了。这时,它就不再能使我们产生审美的愉悦感,换句话说,它对我们来说已不再是完全的艺术品了。为了满足人们的审美需要,艺术家们只好再去创作出新的、有陌生感的艺术品。于是,具体的艺术品不断产生又不断消失。从整个人类的宏观角度看,人类的艺术就呈现出一个不断变化发展的过程,或者说,人类的艺术有不断变化发展的趋势。
不仅艺术品个体如此,艺术的风格流派的发展也是如此。比如,看多了现实主义作品,就想看看浪漫主义的作品,而看多了浪漫主义作品后,又想看看现实主义作品;听多了西洋音乐,就想听中国民乐,听多了中国民乐,又想听听西洋音乐;看烦了生活爱情影片,就想看看警匪枪战影片或西部牛仔片……总之,不断追求陌生感,不断追求新的刺激,以便获得审美的享受,这正是人类艺术能够不断变化发展的根本动因。
以上,我们是从观赏者的角度来考察,促使艺术不断发展变化的根本动因,若要从艺术创造者的角度来考察,情形也是一样的。对于一位艺术家来说,除非迫于生计的压力,否则他是决不愿去重复自己的。无论是就艺术品的题材内容来说,还是就艺术的表现手法及艺术的表现媒介手段来说,艺术家们总是不断地追求创新。因为只有在不断的创新过程中,他们才能不断感受到新奇的陌生感,从而使他们的艺术创作过程,至少部分地转变为一个艺术欣赏的过程,并最终同时获得美感和成就感。
那么,艺术家们具体是靠什么样的手段来增加其作品的陌生感呢?可以说,手段是无穷无尽的,但主要有以下三类:首先,是改变艺术品的题材内容。拿绘画来说,原来画的是人物画,现在就转而去画山水画;拿小说、电影来说,原来表现的是乡村生活,现在就转而去表现城市生活,等等。其次,靠改变艺术品的表现手法来增加陌生感。拿绘画来说,原来是“写实主义”的,现在就改成“印象主义”的;拿小说来说,原来是用外貌描写、行动描写来刻画人物的,现在就改成用内心独白、意识流的方法去塑造人物。最后,艺术家还可以靠改变艺术品的表现媒介去增加陌生感。拿绘画来说,原来是用油彩的,现在就改成用水粉;拿音乐来说,原来是用钢琴演奏的,现在就用二胡来演奏,等等。
需要强调指出的是,对于一般的欣赏者来说,艺术品题材内容的陌生与否比表现手法及表现媒介的陌生与否要重要得多。也就是说,新内容使人产生的陌生感要比新手法或新媒介使人产生的陌生感强烈得多。拿绘画欣赏来说,如果你平时看到的都是宗教题材的绘画,这时突然给你看一幅乡村田园风光的绘画,你就会感到很新奇(陌生),从而产生很强的美感;而若突然给你看一幅用新的表现手法或新的媒介材料创作的宗教画,虽然你也会产生一些新鲜感,从而产生一定的美感,但这种美感和你突然看到一幅乡村田园画时所产生的美感相比要弱得多。而就文学作品来说,题材的陌生要比体裁的陌生重要得多。例如,你看过小说《红楼梦》,而没有看过小说《飘》,如果这时让你选择,或者去看一遍电视连续剧剧本《红楼梦》,或者去读一遍小说《飘》,你会选择什么呢?恐怕大多数人都会选择后者,因为后者对你的陌生感更强。

二、艺术渐变发展的规律
那么,艺术的变化发展是否有规律可循呢?是杂乱无章地胡乱发展、乱撞乱碰呢,不是大致方向、有总的趋势,总之是有一定规律的变化发展呢?本章我们就来详细分析一下。
首先,正像上节我们所讨论过的,由于题材的变化比表现手法及表现媒介的变化给人的陌生感更强,而且,对多数的艺术创作者来说,在一般的情况下,改变作品的题材要容易一些,而改变创作风格或变换表现媒介则相对要困难一些。这就产生了一个重要后果,即艺术品的发展,一般总是先变化题材内容,等内容已无可变化了,才转而变化表现形式及表现媒介。这可以说也是所有艺术品的一个总的、共同的发展“规律”吧。
除了总的、共同的发展规律之外,不同种类的艺术还有各自分支的、不同的发展子规律。例如那些装饰性、观赏性、纪念性的艺术,一般来说,在题材不变的情况下,它们大都遵循从简约到繁复,又到简约的发展规律。让我们拿人类脖子上的装饰品的发展变化来作例子。可以想见,当第一个人非常偶然地在脖子上套上一个项圈时,由于他使自己的整个头部在别人眼里变得既陌生又熟悉,从而使别人产生美感,并进而受到赞美,因此别人就会模仿着也分别在自己的脖子上套上项圈。而当每个人都套上一个项圈从而大家都变得一样后,陌生感就渐渐消失,美感也就渐渐消失。这时,为了增加陌生,增加新奇,有人就会套上两个项圈,别人也跟着效仿……这样反复循环下去,脖子上的项圈就会越加越多,越来越“繁复”,以至最后变成了数十个项圈。但这样下去,当发展到某个临界点时,项圈多得使人有点不堪重负了,或者脖子上再也没有地方挂了,情况又会向相反的方向发展。这时若有人由于大胆的原因或其他偶然的原因而摘下了几个项圈,那么他这个只戴少数项圈的人在其他那些许多项圈的人的陪衬下就会显得很突出,也就是说,他反而使人产生了陌生感(也就是美感)。于是别人又跟着仿效,纷纷摘下几个项圈……这样发展下去,项圈又会变得越来越少,越来越“简约”,以至最后只剩下一个,甚至一个都没有了,从而完成了脖子饰品艺术发展的一个循环。当然,第一个循环完成后,第二个同样的循环也很可能再次发生,再次从简约发展到繁复,又从繁复发展到简约……总之,无论是头饰品也好,脖子和耳朵的饰品也好,以及服装的饰品也好,一般来说,发展的趋势都是从简约→繁复→简约→繁复……当然,我们这里所说的,只是理想的装饰艺术的发展规律。在现实中,还会有各种各样的其他因素对装饰艺术的发展产生影响,从而使这个理想的发展规律,以各种各样的变体展现出来。
在现实生活中,由于种种原因,许多装饰性、标志性、纪念性的艺术是只向一个方向发展的。例如,那些在人们的观念中比较神圣的东西,就只向繁复这一个方向发展。大家知道,在中华文明中,龙这个形象最初是一条蛇的简约形象,后来由于不断追求陌生感而不断添加其他装饰性辅助形象,最后发展到现在有角、有爪、有鳞等非常繁复的样子。并且由于龙是神圣皇权的象征,因此它就停留在繁复形象上而不再向简约发展了。
当然,原始人在蛇的形象上添加角、爪等,也可能不光是为了装饰,还另有为了增加蛇的威力的意图,但不管怎样,只有在添加后的新形象比旧形象要好看的条件下,这种添加才能保留下来。顺便说一下,一般的观点认为,龙的形象之所以发展得如此复杂,是因为在远古时代,那些以蛇为图腾的部落,不断兼并其他部落,并一再地把其他被兼并部落的图腾形象上的某些因素加到自己部落蛇图腾上去的结果。其实这种推测是站不住脚的。原始人是非常残忍的,当他们打败、兼并另一个部落后,他们决不会容忍该部落的图腾形象在自己部落的图腾形象上留下一丝一毫痕迹的。
与之相反,那些在日常生活中并不神圣的东西,尤其是那些为了实用的、大批量生产的生活必需品,它们的装饰风格一般是只向简约的方向发展。例如,原始人大量制作使用的陶器,装饰的图案都是由比较繁复的动物图案,发展到非常简约的几何图形。(详见《美学三书》第22-38页)
当然,除了靠增加题材内容的繁复度(或增加简约度)来获得变化发展之外,艺术品还可借增加表现手法或表现媒介的繁复度(或简约度)来增加陌生感,从而获得变化发展。
这方面最典型的例子要数中国古代诗歌的变化发展了。在漫长的中国古代社会中,由于经济及社会生活基本没有什么本质上的变化发展,于是,反映(模仿)社会生活的诗歌作品,其描写的内容也就无法花样翻新,始终只有爱情、战争、田园山水等这几个人们所熟悉的题材。而为了不断增加诗歌的陌生感,人们就只好在文字变化上下功夫。也就是说,靠表达媒介的变化来增加陌生感(比如字数的增减和格律的繁简)。例如,远古的《诗经》时代,诗歌大多是四言的,到了后来,变化为五言的,再往后到唐朝是七言的。从字数上来说,是越来越繁多;从格律上来说,也是越来越繁复。中国的诗歌在唐代发展到繁复的顶点后,字数及格律开始向两个不同的方向发展:字数的变化继续向繁多发展,而格律开始向简约发展。先是宋朝变为字数长短不一的词,格律已不那么繁琐严格;到元朝又变为字数几乎完全不受限制的大段套曲,而格律上的限制又进一步放松。这样,尽管诗歌表达的(模仿的、反映的)社会生活内容没有大的变化,但仅凭语言字数及韵律本身的变化,诗歌也获得了自身的发展。当然,到了元代,诗歌的文字及格律的变化已发展到头,无法再出新花样了,于是诗歌就衰落了,继之而起的是体裁完全不同的明清小说了。

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回复时间:2017-3-25 15:50
三、艺术突变发展的途径
我们已经知道了艺术发展的动因,以及艺术发展的大致规律,其实,这些“动因”和“规律”,尤其是规律,严格说起来,只适合艺术发展的渐变过程。而在实际的艺术发展中,我们往往会看到艺术风格产生突变的情况。下面我们就来讨论一下艺术产生突变的原因,以及这些突变又是通过哪些具体的途径实现的。
我们知道,艺术的渐变发展既受到社会及自然环境的变化发展的影响(所谓“他律”),又受到艺术表现手法自身不断发展完善的影响(所谓“自律”)。现在假设,我们所生活的自然环境及社会关系环境长期无变化,也就是说,艺术受“他律”的影响微乎其微,而艺术本身的“自律”发展也走到了尽头,那么,这时艺术会怎么发展呢?在这种情况下,艺术在其“追求陌生感”的本能动因催促下,往往会产生突变性的变化发展。而这种突变性的变化发展,又往往是通过以下三条途径来实现的。
首先,那些长期生活在某一社会阶层中的艺术家们,会走出旧的生活圈子,而到其他社会阶层中去寻找艺术发展所需要的陌生感。这种陌生感既有社会生活方面的,也有艺术表现手法方面的。例如,中国古代上流社会的传统士大夫诗人们,当他们的社会生活的灵感及艺术表现手法的灵感都枯竭后,他们就往往开始向民间学习,从民间去寻找那陌生的灵感。一部中国古代诗歌史,也可以说就是上层文化诗人不断向民间学习借鉴的历史。而每一次的向民间大学习,都会带来诗歌风格的巨大突变。如唐宋之交的“诗”转变为“词”;宋元之交的“词”转变为“曲”。
艺术风格产生较大变化的第二条途径是向古人学习。我们这里说的古人是指较远期的古人。正像前面所说过的,陌生感是逐渐添加的,艺术风格也是一点一点起变化的,但这种逐渐添加的陌生感在积累了足够长的时间后,就会使当代的艺术风格和远古期的艺术风格产生巨大不同。即:当代的艺术风格和近古期的艺术风格往往是“相似”的,而和远古期的艺术风格是“相异”的。而为了追求最大效果的陌生感,当代的艺术家们就会转而向远古期的艺术风格学习(所谓中外艺术史上常见到的“复古主义”)。这一点在中国绘画史中也表现得十分明显。例如,在顺序排列下来的唐、宋、元、明、清等朝代中,元代的画家往往向远古的唐代画风学习而不学近古的宋代画风;明代的画家又往往向远古的宋代画风学习而不学近古的元代画风;同样,清朝画家往往向远古的元代画风学习而不学近古的明代画风,等等。(《中国绘画三千年》)
艺术风格产生巨大变化的第三条可能途径是受外国艺术风格的影响。显而易见,外国艺术风格使人产生的陌生感往往比本国民间或本国古人使人产生的陌生感还要强烈,因而对艺术家还要有诱惑力。同时,即使外国艺术品的独特风格和本国艺术家们头脑中的既有风格定式产生冲突,本国艺术家们也不会感到什么难堪。或者说,他们不会产生一种被否定的感觉。因此,无论是认为外国的艺术品比本国的优秀,还是认为外国的艺术品不如本国的优秀,他们都会很虚心地去学习、模仿那些使他们感到陌生的东西。例如,中国传统绘画向西洋绘画的学习借鉴,以及西洋绘画向中国绘画或非洲绘画的学习借鉴(如毕加索),都是如此。
最后,让我们来假设这样一种极端的情况,即,假如因某种原因,向民间学习及向古人和外民族学习的途径碰巧不存在,而艺术在“自律”和“他律”方面也都走到了尽头,那么,艺术将怎么发展变化呢?艺术还能发展变化吧?答案是:艺术还将本能地发展变化。因为若艺术丧失了发展,就丧失了陌生感、丧失了美感,也就丧失了艺术本身。不过,这时艺术将走上一条最艰难的发展途径。这条发展途径就是:由非学院派或非主流派的年轻的艺术家们天才地独创出一种新的艺术风格出来。
我说这条发展途径是最艰难的,主要并不是指天才地独创出一种艺术风格本身有多么难,而是说,这种完全新颖的艺术风格创造出来后,要获得本国那些具有传统风格的艺术家同行们的认可,尤其是要获得那些早已功成名就,已成为艺术权威的人士们的认可,真是难乎其难啊。这倒不是说这些艺术权威有意压制新人,而是因为传统的艺术风格已在他们的头脑中形成了深深的“定式”,而对于那些新艺术风格所呈现出来的明显的“反定式”(注:不是反“生活定式”,而是反“艺术定式”),他们本能地觉得“其丑无比”。而且,这些学院派的老权威们身后,还站着一大批由他们所教育培养出来的中青年的学院派艺术家们,这些中青年的学院派艺术家们虽然头脑中的“艺术定式”不是很深,但由于若肯定了别人,就是否定了自己,因此他们也会站在传统的艺术阵营中而对新的艺术风格大加鞭笞。
在这种情况下,新艺术风格的创造者们只有三种可能的结局。一种是碰巧这些艺术天才们本身也有一定的数量,他们团结起来共同抗衡,办自己的画展,成立自己的文艺沙龙,对权威的学院派不予理睬,完全靠着时间的自然流逝而逐渐占据上风,如像欧洲印象派画家们那样;还有一种结局是,这些天才的艺术家们,同样是对传统学院派权威不理不睬,而是把自己的艺术品直接诉诸公众,完全靠普通大众的支持来打开局面、形成气候。显然,广大群众头脑中只有生活定式而没有过多的艺术定式(尤其是青少年),只要新的艺术形式是他们所喜闻乐见的,所能理解的,他们都会给予支持;最后,假若一个天才的艺术家独创出了一个新的艺术风格,而碰巧他只是孤身一人,周围没有一个志同道合的小团体,哪怕是少数几个人也没有,而他的艺术品又十分高雅,广大群众又一时无法欣赏,那么这个新的艺术风格只有一个结局在等待它:自行消亡。在中国绘画史上就有这样的例子:五代时的天才画家李成,在描绘山顶上的亭馆楼塔时,曾尝试着只画屋檐的下部,而不画上面的屋瓦,以表现视觉的真实(焦点透视的新风格)。但这位天才的画家却被其同时代人讥诮为“掀屋角”,不懂“以大观小”,而自生自灭。之后,在中国绘画史上,再也无人敢做这样的艺术试验了。(《中国绘画三千年》第2页)

四、如何看待当代“不美的艺术”?
当代的许多艺术,尤其是那些在艺术博览会上展出的“纯粹”艺术(非流行艺术),已经越来越不美了,越来越令常人感到难以理解了。原因何在呢?我想,原因大概有以下两点:
首先,人类已经有漫长的历史了,在这漫长的历史中,已经产生过无数的艺术家,而这些艺术家已经把可用的题材、可用的表现手法、可用的表现媒介,几乎全用过了。当代的艺术家们为了不重复前人、为了创新,总之,为了增加陌生感,已经没有多少可回旋的余地。在静止的、更易产生雷同的空间艺术,例如绘画和雕塑方面,情况尤其如此。中国有句古话,叫做“好诗到唐代已经作完”。我们也可以说,“好画到印象派已经作完”(指西方绘画)。
在这种情况下,那些执意创新的专业艺术家们,就不得不走上了有意使自己的作品形象扭曲变形、杂乱组合的怪诞发展之路,因为这样至少能使自己的作品产生陌生感。在西方绘画史上,在印象派之后出现的“立体主义”、“达达主义”、“野兽派”、“抽象艺术”等等,大多如此。
其次,当代的许多艺术大师们之所以热衷于创作那些稀奇古怪、乱七八糟的作品,是因为这些作品在他们看来,确实是美的。何以这些在普通人眼里丑陋无比的作品,在艺术家们的眼里反而美妙无比呢?原因就在于,在艺术家们的潜意识之中,存在有我们一般人所不具有的“特殊定式”。
我们知道,拿画家来说,他们长时间待在自己的画室里,目力所及,到处是鲜艳的颜料、乱七八糟的调色板,以及未完成的构思修改稿等。天长日久,在这些鲜艳的色块、无规则的线条及修改得乱七八糟的各种形象的长期熏陶下,艺术家的潜意识中就会形成一种有关这些色块、线条及怪异形象的“特殊定式”。这些特殊的定式一旦形成,当艺术家再看到那些色块、线条、怪异形象时,就会产生一种一般人所决不会体验到的特殊的审美快感。下面我们来阅读一段西方抽象派画家康定斯基《回忆录》中的一段话,这段话实际上描写了在“特殊定式”产生后,他第一次体验到那种独特审美快感的情形:

……很久以后在慕尼黑,有一次我被自己画室里一个意想不到的景象惊呆了。当时已接受黄昏时分,画完画,我拿着画箱回到家,仍然沉浸在遐想和刚刚完成的作品中。这时我突然看见一幅无法描述的美丽图画,浸透在一种内在的光辉之中。开始我犹豫了一下,接着便冲向这幅神奇的画,除了形式和色彩,我什么也没看见,其内容是难以理解的。我很快找到了谜底:这是我画的画,被倒置着靠在墙那儿。(康定斯基《回忆录》。转引自《世纪的交响——现代美术欣赏》第95页)

正因为作品被偶然倒置,作品的内容无法对康定斯基头脑中的一般定式产生影响,因此,他潜意识中的特殊定式的作用就一下子凸现出来了。
总之,由于这些特殊定式的存在,那些在我们一般人看来一点也不美的东西,在艺术家的眼中却是非常美的事物;并且,他们要在自己的作品中,热情地、执着地把他们所体验到的这种独特的美完全表现出来。

隐身或者不在线

回复时间:2017-3-27 12:16
问:如果按照你“陌生+熟悉=美”的这个思路,那么你如何解释黄金分割率,也就是那个0.618呢?
答:我是这么考虑的,首先,黄金分割律是古希腊人提出来的,在其他的古老民族中都没有出现这个说法。这只能有一种可能,就是说,古希腊的人生活在海边,他们经常看到那些海螺呀贝壳啊,上面就有黄金分割线。比如一个海螺或者贝壳,上面有一条条的分割线。这个线和线之间的距离是逐渐增大的,形成一个个越来越宽的格,一个格跟他下一个格的比例正好是0.618。那么,我们可以合理的猜想,在有了一定的生活情趣之后,希腊人会把那些好看的海螺贝壳拿回家,当作一个装饰品、观赏品。那么,看的时间长了,这格和格之间的0.618的比例就会在他们的头脑中逐渐形成定式,甚至引发他们的一些思考。他们也就按着这个定式的比例来建一些建筑物。这个建筑物不管它刚建起来好看不好看,就像我们说的,时间长了,它就会使观赏者产生新的建筑定式,也就变好看了。我坚信,如果这个推测对的话,那么可以得出两个推论:第一,生活在山区里的古老文明、森林里的古老文明,他们不会提出这个黄金比例。第二,只有生存在海边的,比较发达的文明有可能提出黄金分割率。
最后再顺便说一下,海螺和贝壳它们的那些分割线条之间的比例为什么偏偏是0.618呢?因为海螺贝壳是逐渐长大的,那么它的外壳也必须按照一定的程序比例逐渐增大。数学上可以证明,0.618的比例这种程序设计是最简单的,也就是说是最有利于它们生存的。这个最节省生存能量的程序比例,人看多了形成定势,产生美感。(就像A4纸的长宽比例是最省纸的,我们当代人看惯了,就形成定式一样。)

问:我有一个问题,你说美感动物也有,那么,动物吃东西会有快感,动物交配会有快感,这些快感都有利于它们的生存。他们吃好东西,躲避臭的不好东西;愿意交配,就繁衍后代。那么美感这个快感,在生存意义上,对动物有什么用呢?
答:我的理解是这样的,动物和人都有美感,我们说过,它是通过同类的平均值、标准值来建立定式,一旦定式产生以后,他看到符合这个定式就会产生美感。相反,如果一个动物病了或者受伤了,肢体变畸形、脸上有伤疤、流了脓,总之不符合他那个定式了,这时他就会产生厌恶感、丑感。他就会远离他的这个同类,这样,他感染疾病传染病的概率就大大降低;而越是符合他的标准定式的同类,他越产生美感,越愿意靠近、愿意交流,这样的话他得病的概率就低。因为长得美的动物的健康概率,要高于丑的动物的健康概率。跟美的动物多接触,他的生存几率、也就说他自己的健康概率就会提高,得疾病的几率减少。这就是美感的生存功能。顺便说一句,当代社会中,长得美或帅的骗子容易得手,就是因为人都有千万年进化来的生物本能,看见美的或帅的人,就觉得安全,看见丑人就觉得危险。

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