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发表时间:2021-2-5 14:26

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 下半部分 一



顾绍骅 发表在 书法&绘画 华声论坛 http://bbs.voc.com.cn/forum-124-1.html


顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 下半部分


文人,心中有山水
宋朝的文人除了读书、是学者之外,他还可以很悠閒,可以很潇洒,最重要的是他们有一种生活品味。宋代的文人不仅擅长诗词歌赋,还精通绘画、音乐、书法,成就斐然,世所公认。宋朝的文人非常多,范仲淹、欧阳修、王安石、司马光、苏东坡------;可以念出一大串,为什麽会有这么多文人?他们为什麽在面对权利和财富时,可以不贪婪?因为他们心中有山水,有一片属于自己的山水,他们很自信,他们知道自己的生命比权力和财富更高的价值所在。就连宋徽宗这样的皇帝,也认为心中的山水比权力更重要。他们知道生命的意义在哪里。而那时候的雅集,是一个人展示自己品性和品行最好的场合。宋朝文人的品行和喜好,造就中国文化的顶峰之态,也为中国的美学贡献多多。文人画在南宋时期除了在理论上进一步展开讨论以外,在实践中也有令人瞩目的成就。米友仁的“云山墨戏”,扬补之的墨梅,赵孟坚的水仙兰花都为世所重。被称为“四君子”,时至今日仍被画家看重的梅、兰、竹、菊,在南宋时已基本成为文人画的固定题材。传奇并非只属于仗剑走江湖的侠客,同样也属于艺术家,对于李唐、萧照师徒来说就是如此。【宋朝的绘画,是中国艺术史上的高峰,无数天才人物横空出世,绽放万丈华彩,千载之下犹自独美,不可超越。在文人的笔墨下,一丝一缕都是缱绻的心意浓浓的情,意境之美,已经超越了我们眼中的那山、那水、那树,突破了所有的形的东西,在我眼里,它是一首首最美的诗。】

燕肃(961年—1040年),字穆之,字仲穆,一署上谷,祖籍青州益都,定居曹州(今山东曹县)。北宋著名科学家、画家、诗人。燕肃少孤贫,巧思过人,宋真宗大中祥符年间进士,官至龙图阁直学士,人称“燕龙图”。学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,著有《海潮论》,绘制《海潮图》以说明潮汐原理;著名科学技术史家、英国诗人李约瑟在他的《中国与西方的科学和社会》中说:“燕肃是个达芬奇式的人物”。燕肃一生还有很多成就,人们称他为“巧思的人”。他精通音律,能诗善画。宋仁宗时,他判太常寺,曾参加考定朝廷乐器,整顿乐工的工作。他还善于绘画,他的作品有新意,他判太常寺时绘制的寒林屏风,被誉为“绝笔”。燕肃的诗也写得好,作品多至数千首,但大部分已失传。燕肃不仅博学多艺而且只知埋头苦干,从不宣扬自己。《海潮论》虽刻在石碑上,却未曾留下名字,是经过别人考证才知道是他的著作,充分表现了一个伟大的科学家的博大胸怀。工诗善画,以诗入画,意境高超,为文人画的先驱者。

《关山积雪图》宋·燕肃 绢本 40×30cm 北京故宫博物院

《关山积雪图》是燕肃绘制的一幅极具写意色彩的雪景画,置陈独特,一条山间栈道延伸向前,消失在崇山之中,给人以深远的景观感。画中群山白雪皑皑,山坡树木之上的留白,道出深冬的景象,近景的茅庐,远景的关楼、古寺点缀其中,分层有致。仔细观看,山脚下的栈道由一根根的木桩支撑着,与山体的坚实相比,显得颤颤巍巍,加上雪天路滑,真是替行在其上的一队人马捏一把汗,令观者心悬。一位红衣人先群骑行,这种处理方法使此人物在天地之间格外突出,独自行走于这净洁幽深之境,天地无边静穆,但给人以静穆里找到自己独特的存在,顿生“孤高拔俗”之感。燕肃借将这队人马置身于高峻渺远、荒寒冷寂的山水自然之中,或许真是想激发起观者对行旅、对人生的种种思考,又似乎有抒发自己幽微难名、难以排遣的内在情志,充满了独特的韵味。一幅出自于北宋画家燕肃的《关山积雪图》。其实这个“特别”针对画家燕肃会比重更多些,我们都知道指南针吧,可是你有没有听说过指南车,据说华夏文明中远古的黄帝与蚩尤作战时,蚩尤作大雾,黄帝造指南车为军兵领路。雪景画似乎是我国古代喜爱画山水的画家比较热衷的一个主题,感觉不画两笔雪景,就不能算山水大家。又似乎古人对一场雪的盼望和欣喜,较之今天的我们已经无法还原那种心境了,那是当雪花飘落时,内心仿佛得以洁净的欢喜,而今,我们只单纯到要老天给一个公平,让北方和南方一样下雪好不好,还有一种愿望就是借一场降雪来净化空气去除雾霾。我们好像难以再有古人那份由内而外,或由外而内,情境与心境彼此转化,天人合一的体贴。与古人相比,物质好像也并不丰富,《寒江独钓图》中我们看到宋人的渔具已经相当先进了,喝茶斗茶更是百般花样,只是我们却过着精神贫乏的生活。当然也有说是周公造了指南车,话说有异族邻邦的“越裳氏”来进贡,迷失了归路,周公造“五乘”指南车,为他们送行。有史记载的还有东汉的张衡,三国魏国的马钧,南齐的祖冲之等都曾被指制造过指南车。总之流传下来有不下四五种的造车说,六月实在无从考究何人所造,不过,画家燕肃却是一位实实在在复原过指南车的人。燕肃不仅绘画了得,而且学识渊博,精通天文物理,有指南车、记里鼓、莲花漏等仪器的创造发明,并著有《海潮论》,绘制海潮图阐述潮汐原理。《宋史》中明确记载了指南车的具体结构和各齿轮大小和齿数,可知此时燕肃造的指南车已经升级换代了。当我们在盛赞一番我们古人智慧超群的时候,同时会牵出古人令人匪夷所思的应用,最早黄帝造指南车是为了行军,周公是为了送行,都还不改指示方向的初衷,可是演变中指方向的功能渐渐被弱化了,其修饰性和摆排场的效果则更为显要,看来纯粹的科学在我们这块神奇的土壤里孕育的确差点什么,中国式思维会令目标感强的西方思维百思不得解。

北宋 燕肃《春山图》设色纸本 纵47.3厘米 横115.6厘米 北京故宫博物院

《春山图》宋代燕肃作,纸本墨笔,他长于机械,一生中有很多发明创造,同时他还通音律,能写诗作画,是我国宋代的一位多才多艺的著名科学家。作品中春山耸秀,溪流板桥,竹篱村舍,高松垂柳。在山水中寻幽访胜的刻画,流露出画家对林泉之乐的向往。而画中生拙凝重的笔墨和山水造型,与一般的职业画家迥异,带有早期文人画的形迹。
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1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 燕肃

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回复时间:2021-2-6 10:29
谢谢分享!




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佑天佑地佑人 送福送禄送寿
看经典美图到三晋!



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回复时间:2021-2-22 12:36
谢谢版主的支持!新年快乐!

北宋赵昌生卒年不详,北宋画家,字昌之。广汉(今属四川省)人。擅画花果,多作折枝花,兼工草虫。重视写生,字号“写生赵昌”。真宗大中祥符(1008—1016年)间,声誉最隆。他是工笔花鸟画的鼻祖,专攻花卉草虫,早年师法滕昌祐。为了深入观察,他经常在清晨绕栏谛视,手调彩色当场描绘,自号“写生赵昌”。所作形态逼真,敷色鲜艳,为时所重。由于赵昌不轻易以画予人,故其作品传世极稀。因《写生蛱蝶图》无作者款识,又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画,这是他的传世名作,这是一幅描写秋天野外风景、动植物的写生画, 色清丽典雅,画面有一种纯净、平和、秀雅的意境。

《写生蛱蝶图》纵27.7厘米 横91厘米 收藏:北京故宫博物院藏 。

《写生蛱蝶图》这是一幅描写秋天野外风物的写生画。此图描写了岸边的一角,水草丛生,荆棘、野菊、霜叶和偃伏的芦苇等,爬满了岸边。在构图布局上,作者将景物集中在下半部,上方留下很大的空白,岸边的植物虽然长得繁杂,但错落有致。3只美丽的蝴蝶,在空中翩翩飞舞,一只蚱蜢正在向上观望。整幅图把秋日原野那种高旷清新的景物描绘得生动自然,有如我们正漫步在美丽的河岸边看到了眼前的一幕。图中各物用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。作者用墨笔勾秋虫河草,形象准确自然,风格清秀,与黄荃的富贵、徐熙的野逸有很大的不同。开着的几朵小花用笔简率,变化自然,双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背,使人看上去,花儿们似乎正在秋风中摇摇曳曳,给人一种动态的美感。蚱蜢和蝴蝶,作者用笔十分精确,晕染出不同质感:蚱蜢的翅显得坚硬厚实,而蝴蝶的翅则显得柔软透明,粉状物布满全身。附在枯木上的蚱蜢虽然紧闭双翅,但像是对空中飞舞的蝴蝶非常羡慕,一副要跳上天空的样子;而蝴蝶向下俯望着,似乎正在对这只根本没能力飞上天空的蚱蜢调笑着。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。作品用笔遒劲,逼真传神,设色清丽典雅,清劲秀逸。花卉用笔简率,变化自然。双钩、晕染绘近处花卉的阴阳向背。蚱蜢和蝴蝶,用笔十分精确,微染出不同质感。画面有一种纯净、平和、秀雅的意境和格调。 在这幅图上有元代书家冯子振题咏的诗句:“蚱蜢青青舴艋扶,草间消息未能无。尺绡何限春风意,约略滕王蛱蝶图。”又董其昌在图后所题跋:“赵昌写生曾入御府,元时赐大长公主者屡见冯海粟跋,此其一也”,遂将此幅作品定为(宋)赵昌所画。

宋 赵昌 《岁朝图》轴,103.8×51.2厘米,台北故宮博物院藏。

该幅《岁朝图》中梅花、山茶、水仙和长春花,以朱砂、白粉、胭脂、石绿画成,再用石青填底,色彩明丽,显得富丽堂皇。其构图特殊,由湖石和繁密交错的花朵,布满整个画面,丝毫不留空地,整齐严肃,极具装饰的效果。“岁朝图”上虽有赵昌的名款“臣昌”二字,但以笔墨画风及苔石坡草等的画法而论,则不似宋代风格。诗塘上乾隆皇帝题曰:“盖画幅本大,或有破损处,为庸贾割去,别署伪款,所存已非全璧。”而从画幅边缘裁切的不甚自然来看,当有此可能性。赵昌善画花果,常于清晨朝露下,遶栏观赏花卉,并即时描绘之,因自号“写生赵昌”。然传世的作品甚少,故已难于确认其绘画风貌。

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2-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 赵昌

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回复时间:2021-2-22 12:38
北宋 佚名(传赵昌)《花卉四段》图卷 绢本设色 49.2×77.6厘米 故宫博物院藏

此卷画折枝海棠、栀子、芙蓉、梅花共四幅,枝页繁茂,花儿怒放。花瓣、花页用勾勒填色法。花之娇态、页之正反和明暗表现得恰到好处。图中用笔缜密严谨,但工而不板,设色艳而不俗。第一段海棠树干上署有「赵昌」二字款,从字迹、画风分析,此款伪,实为当时高手所作。画面钤有「乾隆御览之宝」、「嘉庆御览之宝」、「宣统御览之宝」等印玺。曾经陈自明、清内府收藏。不见著録。

赵昌的画,花极有生意,色彩最好,又多画“折枝”而不是全株。如:《杏花图团扇》等等;相传本图作者为赵昌,是北宋前期的画院画家,据说是画花鸟、尤其是画花木折枝的折枝花名家,自称“写生赵昌”。其他-------

本图是一幅著名的“赵昌之曲竹”作品。其以细腻的笔法和鲜丽的赋彩,写实地描绘出曲竹、以及周围的地瓜、鸡冠花、蝴蝶、蜻蜓、金钟儿、纺织娘等草虫。

一般认为草虫图中描绘的花草和昆虫各有寓意。例如:瓜的寓意是子孙兴旺长久,而本图中也画有瓜。此外,鸡冠花上与蝈蝈,表示出人头地的“官上加官”吉祥图。而本图中虽未画有蝈蝈,但推测是以鸡冠花来表示出人头地的寓意。

本图为传赵昌作品,但依然是现存草虫图中的顶级之作。画上有“杂华室印”之印,据说为足利义教之印,在日本作为东山御物而被珍藏。曾为浅野家旧蔵品。

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2-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 赵昌

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2-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 赵昌

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回复时间:2021-2-22 12:40
张先(990─1078)字子野,乌程(今浙江湖州)人。天圣八年(1030)进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾(今浙江嘉兴)判官。皇祐二年(1050),晏殊知永兴军(今陕西西安),辟为通判。后以屯田员外郎知渝州,又知虢州。以尝知安陆,故人称张安陆。治平元年(1064)以尚书都官郎中致仕,元丰元年卒,年八十九。张先「能诗及乐府,至老不衰」(《石林诗话》卷下)。 其词内容大多反映士大夫的诗酒生活和男女之情,对都市社会生活也有所反映。语言工巧。

《十咏图》卷 北宋·张先 绢本淡设色 纵52厘米,横125.4厘米。

 宋熙宁五年(1072年),张先82岁,致仕家居,出于对父亲的怀念,翻阅他生前诗作,其中一首七律《吴兴太守马大卿会六老于南园人各赋诗》的最末两句说到“它日定知传好事,丹青宁羡洛中图”,对张先有所触动,启示他创作了这幅《十咏图》。 此图是一幅山水人物画,画卷的开首部分便是吴兴南园一角,主体建筑为一座重檐歇山顶的楼阁,相配小亭栏杆回环曲折,花草树木掩映,庭中有鹤,亭角有花一株,环境幽雅而气象恢宏。楼阁内,马太守正陪二老对坐奕棋;小亭内,二老手扶栏杆,一面赏景一面闲话;另二老或携琴或曳杖,款款而来。此外有童仆衙役陪伴侍候。这是一次风流儒雅的集会,轻松愉快,表现出一派太平盛世的气氛。这一段表现了三首诗的内容,除前述一首之外,另有《庭鹤》、《玉蝴蝶花》二首。张先的绘画作品,无论历史流传还是文献记载,仅此一幅。至于它的时代,从山石皴法及布置方法看,大体是北派山水的继承,属于荆浩、关同体系,而无李成、郭熙痕迹,更不入南宋格调,显然是北宋前期的风格。这件作品的文献价值一直受到前人的重视,它所记载的当时的文化活动及有关人物,都是唯一的现存第一手资料。陈振孙根据南园立石,对各种人物作了详细的笔录和考证。刻石在元代便毁灭了,颜尧焕的跋记录颇详。到今天,其画和所有的题跋,更弥足珍贵。此画原为清宫收藏,溥仪以赏溥杰的名义将画盗出宫廷,后携至长春。伪满政权覆灭时,此画被窃,此后50年中不知下落。

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2-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 张先


画前引首有清乾隆皇帝弘历手书“诵芬写妙”四字,拖尾有南宋陈振孙,元颜尧焕、鲜于枢、脱脱木儿四跋,画中有北宋孙觉一跋。本幅上有南宋贾似道“悦生”、“秋壑”、“秋壑玩赏”等印,明初“典礼稽察司印”半印,清乾隆、嘉庆宝玺十余方,又溥仪印三方。《石渠宝笈·续编》著录。

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回复时间:2021-2-22 12:42
高克明,生卒年不洋,宋化绛州(今山西新绛) 人,主要活动时期在太宗,仁宗二朝,为当时著名的山水画家。 高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。善佛道、人马、花竹、翎毛、禽虫、畜兽、鬼神、屋宇,皆造于妙。工画山水,采撷诸家之美,参成一艺之精,团扇卧屏,尤长小景,但矜其巧密,殊乏飘逸之致。喜幽默,多行郊野间,览山林之趣,箕坐终日,归则求静室以居,沉屏思虑;神游物外,景造笔下。景德(一oo四至一oo七)中游京师,大中祥符(一oo八至一o一六)中入图画院,与太原王端、上谷燕文贵、颍川陈用志为画友。尝诏入殿,命画图壁。迁至待诏,守少府监主簿,赐紫衣。景佑初仁宗命画臣鲍国资画四时景于彰圣阁,国资战惧不已,不能下笔,诏克明代之。淮海富商陈永以百千求春龙起蛰图,克明坚让不从。皇佑初受勅图画三朝盛德之事,人物才及寸余,宫殿山川,銮与仪卫,成备焉。凡一百事,名三朝训鉴图。 《圣[宋]朝名画评、图画见闻志、宣和画谱、书画题殴记、挥尘后录》高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:"高克明铺成景物,自 成一家,当代少有。"宋高宗赵恒曾写诗云:"(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。"认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明 人王世贞甚至说:"今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!"

北宋·高克明《溪山瑞雪图》 全卷25x118厘米 美国藏 妙品第一

《溪山瑞雪图卷》现藏美国,是高克明山川画的代表作,描画溪山雪后的清寒风光。画面处所为一片溪水,近岸为树木衡宇, 远方则遥山僵持,稍近又绘有树木衡宇路途。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。运营位置的精密妥当,意境表达的寂静深院,翰墨运用的精密整饬,都有自创的新意在内。《溪山瑞雪图卷》中,雪后溪水两岸的风光。平坡低冈、溪桥村舍,已经是银装素裹;枯木、乔松、林竹参差,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清凉寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔敷衍了事,画风整饬、严谨。《溪山瑞雪图》被赞誉为“北宋妙品第一”。本幅作品描绘溪山雪后清冷寒寂的景色。两岸平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹,枯木、乔松、林竹错落,中央泉水湍急……意境幽静深远,格调清旷荒寒,又不失苍秀嫣润的气韵,且笔墨运用整饬谨严,如树石屋舍用笔一丝不苟,都有自创的新意在内。此图好久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷接纳远景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特性来看,应为南宋后期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景佑二幼年监簿臣高克明长进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤有明朱棡、王世贞及清内府等鉴藏印,《石渠宝笈三编》著录。高克明的山川画创作,大多是从实地察看取得素材,复经本人深图远虑、苦心运营中得来,并不专师于一家,却能留意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体魄,很有创新的滋味。

北宋·高克明 《溪山雪意图》(画心)绢本设色 纵41厘米 横241.3厘米 美国大都会艺术博物馆藏

《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。《溪山雪意图卷》绘雪后溪水两岸的景色,平坡低冈、溪桥村舍,已是银装素裹;枯木、乔松、林竹错落,泉水湍急;有舟静泊岸边,冈坡上一人冲寒担物而行,全图将雪霁清冷寒寂的画意很好地表达了出来。画家于树石屋舍用笔一丝不苟,画风整饬、谨严。此图很久以来被视为北宋画家高克明的作品,实则依画卷采用近景构图、冈阜坡石用斧劈皴等特点来看,应为南宋前期的作品。画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”,当均系后添。画幅左上角有“□州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。流落地 美国大都会艺术博物馆旧题高克明 无款 画首题“高克明”三字,画尾书有“景祐二年少监簿臣高克明上进”(中国画鉴定组鉴定为后人所加),非高克明所作,是南宋画家所作。画面左上角有“州牟氏书斋清玩”的题记,拖尾有吴宽跋。卷中钤【宣统御览之宝】红纹圆印,【嘉庆鉴赏】白纹圆印,【嘉庆御览之宝】红纹圆印。卷头有【石渠宝笈】【石渠三编】卷尾有【清沐堂画】红纹方印,【三希堂精鉴印】红纹长印,还有明朱棡、王世贞等印,一部分印款不清,经《石渠宝笈三编》著录。从印跋可知明朝流经朱棡(1358年12月18日-1398年4月22日)吴宽(1435~1504)明代诗人、散文家、书法家),王世贞(1526年-1590年等人。清朝进入内府收藏。明以前流传经过不明。(中国画鉴定组鉴定为南宋画家所作)

高克明的山水画创作,大多是从实地观察获得素材,复经自己深思熟虑、苦心经营中得来,并不专师于一家,却能注意采撷诸家之美,参成一艺之精,自为体格,颇有创新的味道。高克明的绘画成就,在当时已得到公认。《宋朝名画评》将其作品列为妙品第一,认为:“高克明铺成景物,自成一家,当代少有。”宋高宗赵恒曾写诗云:“(高)克明已死(许)道宁逝,郭熙后有新成名。”认为高克明品第尚在著名画家郭熙之上。明人王世贞甚至说:“今世称二马(远、麟)、刘(松年)、夏珪,要亦以易知之耳。若克明,殆犹顾(恺之)、陆(探微)之于张(僧鹞)、吴(道子), 岂可同日语哉!”高克明山水画作品的代表作为《雪意图》(现藏美国),描绘溪山雪后的清寒景色。画面中央为一片溪水,近岸为树木房屋, 远方则遥山对峙,稍近又绘有树木房屋道路。整幅画画上表现出一种清旷荒寒的烙调,而又不失苍秀嫣润的气韵。另外,经营位置的周详得当,意境表达的幽静深院,笔墨运用的精细整饬,都有自创的新意在内。高克明的其他山水画作品,见于著录的还有《夏山飞瀑》、《窠石野渡图》,《烟岚窠石图》各二幅。

北宋 高克明《溪山积雪图》绢本水墨画,纵44.1厘米,横30厘米。台北故宫博物院藏。

水墨画雪景。幽溪细路,盘曲而上,峭壁危楼掩映林中,下有茅舍竹篱,溪岸片艇。山石轮廓,屋宇林木用秃笔,亦偶用战笔。竹林及蒹葭以尖细之笔画成,笔趣隽永。此图构图偏于左半,树石皆见马、夏之法,虽画之右下滩濑近坡上署“克明”款,而画风已入南宋,其款或为后人所增。款:有二。一为郭熙。一为克明。收传印记:天地一家春。乾隆御览之宝。御书房鉴藏宝。石渠宝笈。石渠定鉴。宝笈重编。嘉庆御览之宝。本幅选自“名绘萃珍”册第一幅。

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3-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 高克明


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3-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 高克明

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回复时间:2021-2-22 12:43
文同/文与可(1018~1079年),字与可,号笑笑居士、笑笑先生,人称石室先生。北宋梓州梓潼郡永泰县(今属四川省绵阳市盐亭县)人。著名画家、诗人。宋仁宗皇祐元年(1049年)进士,迁太常博士、集贤校理,历官邛州、大邑、陵州、洋州(今陕西洋县)等知州或知县。元丰初年,文同赴湖州(今浙江吴兴)就任,世人称文湖州。元丰二年(1079)正月二十日,文同在陈州(今河南省淮阳县)病逝,未到任而卒,享年61岁。他与苏轼是表兄弟,以学名世,擅诗文书画,深为文彦博、司马光等人赞许,尤受其从表弟苏轼敬重。精诗文书画,画善墨竹,后来画竹者多宗之,称为湖州派。是轴为文同鼎盛期杰作,竹枝栩栩如生,表现惟妙惟肖,满幅笔力雄浑,予人气势磅礡之感,是故东坡称之为:“胸有成竹”。

《晚霭横卷图》北宋·文同 绢本水墨手卷 纵30.2厘米 横216厘米 纽约大都会艺术博物馆藏

文同传世作品极少,《晚霭横卷图》是其罕见山水作品,今流落与美国纽约大都会艺术博物馆。

《墨竹图》乃文同代表作,绢本水墨,纵113.6厘米,横105.4厘米。画一枝低垂而又“S”形倔曲向上的墨竹。用凝重圆浑的中锋画竿,节与节虽断而意连;小枝用笔迅疾坚挺,左右顾盼;竹叶则八面出锋,挥洒自如,浓淡相间,在叶尾折转处提笔露白,以示向背之势,聚散无定,疏密有致,显示了作者深厚的功力。墨竹是文人画中重要的题材之一,而文同正是北宋墨竹的代言人。画中的一枝墨竹,竹叶和竹枝从左上方垂下,再往右方微印而上,寓屈伏中隐有劲拔的生机。此画不但是客观观察与笔墨技巧的呈现,也是士大夫人格与节操的隐喻。画叶的墨色有浓淡的对比,据米芾说也是自文同始。文同之前的竹画,多为双勾着色,而且仅作背景。文同则单画竹,以水墨单色一笔画出竹的竿、节、枝、叶,并首创以深墨的叶为正面,淡墨的叶为背面。后人谓之墨竹画。画竹必先爱竹,文同作诗赞美竹:“心虚异众草,节劲逾凡木”。他命其住舍为“墨君堂”,在四周广栽竹林,他观竹,赏竹,画竹,提出了“画竹必先得成竹于胸中”的见解。他曾指点苏东坡:“画竹必先得成竹在胸,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂,以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。”然而他的画竹,不只是画竹之状,更是寄情于竹,借竹之荣、枯、丰、瘠,抒写人的悲、欢、穷、达。

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3-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 文同

文同画竹,胸有成竹;郑板桥画竹,胸无成竹。这个道理就是:先要“胸有成竹”,但动笔的时候,又不能墨守成规,须随手写去,千变万化。这也就是郑板桥所谓的“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”。

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回复时间:2021-2-22 12:49
郭熙(约1000~约1090年),北宋杰出画家、绘画理论家。字淳夫,河阳(今河南温县)人。 他出身平民,早年信奉道教,游于方外,以画闻名。熙宁元年召入画院,后任翰林待诏直长。山水师法李成,山石创为状如卷云的皴笔,后人称为"卷云皴"。 他画山水注重深入体察生活,能真实、细致、微妙地表现出不同地区、季节、气候的特点,得"远近浅深,四时朝暮,风雨明晦之不同",创造出极其丰富优美动人的意境,另外他还长于影塑,在墙壁上用泥堆塑浮雕式的山水,别具情趣。郭熙有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》、《古木遥山图》等传世。其中《早春图》成功地表现出冬去春来、大地复苏、万物苏醒的细致季节变化。在绘画理论上郭熙亦有很高建树,其理论集中反映在他的《林泉高致》一书中。

《早春图》北宋·郭熙 纵158.3厘米 横108.1厘米 绢本设色画 台北故宫博物院藏

《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合的构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。此画创作于神宗熙宁五年(1072年),为郭熙晚年之作,现藏于台北故宫博物院。主要景物集中于中轴线上,近景巨石与高大的松树,衔接中景弯曲的山石,远山隔着云雾,最主要的山峰居中,紧挨着深渊,溪水在谷间流淌,深山中有宏伟的建筑楼阁,悬崖上有瞭望的草亭,左侧平坡有渡船岸归的路人,人与远山之间遥之千里,这幅画实现了可行,可望,可居,可游的理想山水 。《早春图》描写早春即将来临的山中景象:冬去春来,大地复苏,山间浮动着淡淡的雾气,传出春的信息。远处山峰耸拔,气势雄伟;近处圆岗层叠,山石突兀;山间泉水淙淙而下,汇入河谷,桥路楼观掩映于山崖丛树间。在水边、山间活动的人们为大自然增添了无限的生机。山石间描绘有林木,或直或欹,或疏或密,姿态各异。树干用笔灵活,树多虫枝,枝条上多有像鹰爪、蟹爪之类的小枝。画中的主体为呈“S”状盘旋的巨大山峦,与左右峰峦结合。主峰结顶一笔施以浓墨,形成上有盖、下有承、左有据、右有倚的高低起伏之势。山体多石而少土,是典型的北方大山。《早春图》主要景物集中在中轴线上,以全景式高远、平远、深远相结合之构图,表现初春时北方高山大壑的雄伟气势,渲染出画面宁谧而生机勃勃的氛围。《早春图》细微处有呼应,大开合处相顾盼,气势浑成,情趣盎然,为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。画中出现的大面积水域有三处,分别在画面左上方以及下方左、右;此外还有多处泉瀑。画面下方左右两边各有一湖泊,皆有渔人停舟登岸。左边有一妇人怀抱婴儿,手牵着一个黄发垂髫的小童,妇人回首望着身后挑担的男子,而童子则似乎被前方欢脱的黑色小狗所吸引而趋步向前,一幅春游欢愉的还家场景。画面右边则是两个正准备登岸的男子,左边的男子手中拄着竹篙,抬头好似凝望着眼前的高山,这便是“自山下而仰山”的“高远”;右边的男子则低头摆弄渔网,船上依稀可辨鱼篓等物,春江水暖渔人先知。在两男子上方,还有垂瀑三叠,是春来解冻的清流,源头活水,寓示勃勃生意。与画面中其他处多枯枝不同,此处树木已发出嫩芽,虽没有江南春来常见的桃柳相映,却可以从山中焕发出的袅袅春雾中嗅出一丝冬去春来的暖意。画幅中的第三处水域位于画面左边的被虚化的远山与层层淡墨渲染的天空中间,随着一淙泉水缓缓流下,使得观者的目光随着流水为栈道上的行旅及樵夫的身影停伫,三人之间因前方男子的回首而产生互动。正是透过他们进山的脚步,我们“自山前而窥山后”,得到“深远”的视觉效果。纵观画面,正在活动着的共有三组9人,无一例外都表现出人的渺小与山的伟岸。这幅画作是在描写瑞雪消融,云烟变幻,大地复苏,草木发枝,一片欣欣向荣的早春景象。 画上自题“早春”,画的是初春瑞雪退去,大地苏醒,草木发枝,一片欣欣向荣的景象。画家并没有表现早春明显季节特征的景象,比如树木抽出嫩芽,柳树等等。由于没有着色的边界的限制,故在特别适合虚实相接的地方,墨色富有层次,更能体现空灵缥缈的感觉。画家让读者看见早春山间蒸气慢慢的向上升腾,暗喻了寒冷还未完全褪去,解冻转暖,山峦在动,生命仿佛忽然被叫醒,有一种朦胧的光笼罩着,所有的生命正要透出一点点生命讯号其实是春天最美的感觉,这或许就是画家高明的地方。



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4-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙


北宋 郭熙《窠石平远图》绢本墨笔 纵120.8cm横167.7cm 台北故宫博物院

画面近景,溪水清浅,岸边岩石裸露,石上杂树一丛,枝干蟠曲,有的叶落殆尽,有的画出老叶,用淡墨渲染。远处,寒烟苍翠,荒原莽莽,群山横列如屏障,天空清旷无尘,是一派深秋的景象。在郭熙的山水画理论中,主张深入真山实水作观察体验为创作的先决条件。在深入实际体察时,他采用了对比的观察方法。《窠石平远图》画的是北方的深秋。从对比观察 中,他体会到“西北之山多浑厚”,“其山多堆阜,盘礴而连延,不断于千里之外,介丘有顶而迤逦,拔萃于四逵之野。”画中的窠石和远山正体现了这些特点。窠 石用卷云皴法,以表现北方山水的浑厚和盘礴,是郭熙的创造。而秋天,他的感受是“秋山明净而如妆”,“秋山明净摇落人肃肃”,画中没有萧瑟和悲凉,从构图 的气势,用笔的利爽,给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水,明澈澄鲜,不激不怒,且清且浅,与历历的窠石相联系,给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵,是一般画家难以察觉和表现得出的。中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说:“自近山而望远山,谓之平远”。画中取景,视平线在下部约三分之一处,平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景,层次分明,表现出纵深的空间距离,画面虽着墨不多,但境界阔 大,气势雄壮,使人观之精神振奋。现今能见到的郭熙作品并不多,真正可信的不过六、七幅。《窠石平远图》是其中署有年款的一幅,创作于元丰元年戊午(1078年),是郭熙晚年的杰作,也是欣赏他的画作和理解他的美术理论的绝佳作品。



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4-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙


《寒林图》北宋 郭熙 绢本墨笔 纵153厘米 横98.8厘米 立轴 中国台北故宫博物院藏,

本图于双幅拼成的立轴上画古柏一株,旁衬以寒林枯木,古柏老干虬枝,寒树木叶尽脱,二者各具姿态,鲜明地写出了柏树历经岁寒不凋的品格。郭熙不专以画寒林著称的,但这方面也具有相当的造诣,他曾在宋宫钦明殿中图绘《松石平远图》,可惜未流传至今,此幅寒林图无作者款识,曾经清宫收藏,虽不能断言出自郭熙之手,但作为李郭传派的宋代优秀作品当无疑义。

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4-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙
《七贤度关图拟古》

题签:宋河阳郭熙拟古七贤度关图。戊午秋日重装,裱人苏州沈氏翰宜斋,筠庵藏并记。钤印:荃

李恩庆题边跋:郭河阳《七贤度关图拟古》真迹,绢长汉建初虑仪尺六尺四寸五分,横二尺五分。层峦郁起,隐见向背,绵绵不绝,其势充幅弥漫积雪焦墨钩成,如奇云万变不可端倪。横亘一桥,将度者五人,己度者二人,一叟秉牛(牛首为补笔),六人者策蹇各作顾盼问答之形,而凛然露寒色。关踞半山,群山之间多作径寸小树,近岩左右长松六株高至二尺有余。满幅神力纵骋驰骛,更加十倍前人运思制局难测如此。款为“河阳郭熙拟古”六字细楷,精劲似内景、灵飞笔意,将近磨灭,方印阴文,文不可辨。道光十有八年七月北平李恩庆记。钤印:季云

蔡宗茂题边跋:河阳画宋徽宗谓无函盖气象,信然,而其用笔峭拔雄秀独出冠时,固不得以此短之。七贤过关图当是杬古之作,回峰邃径,密荫深林,无一凡笔,骇目洞心,令人应接不暇,希世之珍也。道光二十六年夏四月上元蔡宗茂拜观并记。钤印:宗茂



北宋 郭熙《关山春雪图》绢本,淡设色,纵197.1厘米,横51.2厘米,中国台北故宫博物院藏。

本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色。画之上部雪山嵯峨,峻厚的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。 本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转;本图以立幅形式表现深山春雪过后的景色,画之上部雪山巍峨,峻峭的山峦和茂密的林木衬出山中的屋舍,溪水流淌,水磨欢转,使寂寥静谧的雪山增添了生气。画幅左下方山石上有“熙宁壬子二月奉王旨画关山春雪之图,臣熙进”款识,可知此图绘制时间与《早春图》为同一年,画法有大体相近。



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4-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙

北宋 郭熙 《雪山行旅图》 轴 绢布 106cmx51.5cm

初无师承,后在临摹李成山水画中受到启发,笔法大进,亦能自放胸臆,笔势雄健,水墨明洁。画山石多用卷云或鬼脸皴,画树如蟹爪下垂。熙宁(1068-1077)间为图画院艺学,后任翰林待诏直长,成为宫廷画院重要成员。于画论方面亦有建树,总结出对四季山水的审美感受及山水构图三远法等。创作活动旺盛的时代正是宋神宗在位的熙宁、元丰间(1068-1085年),深受神宗的恩宠,有"神宗好熙笔","评为天下第一"之说。工画山水寒林,宗李成法,山石用"卷云"或"鬼脸"皴法,画树枝如蟹爪下垂,笔力劲健,水墨明洁。布置笔法独树一帜,早年巧赡致工,晚年落笔益壮,常于高堂素壁作长松巨木、回溪断崖、岩岫巉绝、峰峦秀起、云烟变幻之景。

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4-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙
宋·郭熙《秋山行旅图》

作为北宋时期的知名画家,郭熙的绘画和创作理论,对于南宋画风的形成具有重要作用;作为郭熙的学生,唐棣由宋入元,时代虽变,但绘事未改;而作为收藏家,王季迁的鉴定方法和理论,则对中国艺术品市场的发展产生重要影响。一幅《秋山行旅图》的背后,是传承千年的美术故事,也是诉说不完的艺术历史。郭熙的山水师法李成,注重对于自然的摹写,善以细致精巧的手法来表现多变的四时云气和山色明暗湿度的无穷变幻。作为郭熙山水画的代表,此幅《秋山行旅图》以大山大水的全景式构图准确地表现山水的雄伟气势,图中峰峦高耸,山间构有楼阁,山脚下丛树掩映着村居。其山石以状如卷云的“卷云皴”所绘,笔势雄健,水墨明洁,山间峰峦秀起,云烟氤氲,千态万状的树枝如蟹爪下垂,灵动缥缈。秋山中的溪桥上、山径间,有往来的行旅,远近比例、空间处理妙趣盎然,深具高远、平远的效果。

宋 郭熙(传) 《秋江觅渡图》斗方,绢本设色 纵25.5厘米,横24.4厘米 波士顿美术馆藏

郭熙《秋江觅渡图》,描绘河岸点景人物,山石隅于一角,册页右上题款“郭熙秋江覓渡”,是否郭熙原画做尚存争议,有专家认为应为元人仿作。

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4-6 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙

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4-7 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭熙

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回复时间:2021-2-23 09:09
南宋的山水画的代表人物主要是号称“南宋四家”的李唐、刘松年、马远、夏圭,他们各自在继承前代的基础上有所创造。

李唐(公元1066~1150年)河阳三城 (今河南孟州)人。诗、文、书、画样样精通,天赋极高。他先是以卖画为生,徽宗政和年间(公元1114年)参加画院殿试,以优异成绩被画院录取。“靖康之变”后,宋徽宗父子、皇室、朝廷大臣,甚至包括歌伎、工匠、厨师、倡优等10余万人被当作战利品押往金国,李唐也没能幸免。由于金人很崇尚汉家的艺术文化,所以李唐也是遭到了很礼貌的待遇的,但他依旧冒死从北国逃出,长途跋涉,南渡寻投宋高宗;如果说李唐不逃跑的话,他绝对是能够过上锦衣玉食的生活的。在北上的途中,他趁金人不备,冒死而逃。一路磕磕绊绊,受尽磨难,当行至太行山下时,不料却被一伙强盗拦住了去路。强盗们打开他的行囊,不见任何财物,只有笔墨颜料以及几幅画作。李唐正当绝望之际,哪知峰回路转,强盗中突然闪出一人,伏地便拜,顿时把李唐搞得不知所措,愣在当场。此人自称是业余书画爱好者,名叫萧照,宫廷大画家李唐的名声对他来说如雷贯耳,更是他崇拜的超级偶像。名家就在眼前,岂能就此放过,当场就要拜李唐为师。李唐惹不起也躲不起,无奈之下,只好收下这位强盗徒弟。于是师徒二人告别山寨,南下临安(今浙江杭州)。经过长途跋涉,一路艰辛,两人终于到了临安。可是身处乱世,举目无亲,为了生存,李唐只好重拾旧业,又在大街上摆起了地摊。宋高宗绍兴十二年(公元1142年),正在街头卖画的李唐被宋高宗舅父韦渊偶然遇见,时来运转,李唐这才回到画院任待诏,后来授成忠郎,赐金带。浪子回头的萧照跟着师傅努力学画,一段时间后画艺大进,不久也被招入画院,补迪功郎,赐金带。一个拦路打劫的强盗改邪归正,蜕变成为一个杰出的画家,从此踏入艺术的殿堂。萧照的华丽转身,既展现了绘画艺术的特殊魔力,也反映了画院不论出身、唯才是举的用人态度。

李唐《晋文公复国图》手卷 827 x 29.4 CM 绢本设色 美国纽约大都会博物馆藏

中国的宋王朝是一个传奇的王朝,同时也是一个艺术家倍出的时代,宋代的艺术与王朝的政治命运密不可分。1125年, 金军大举进攻宋朝都城汴京。钟爱艺术的宋徽宗退位, 传位于钦宗。1127年,金军攻陷汴京,掳二帝及三千余名宗室成员,劫掠珍宝、书画和能工巧匠,返回北方。其时,在靖康元年(1126)第二次作为质子的徽宗九子康王赵构,奉命出使金营求和,在河北磁州被守臣劝阻留下,从而得以免遭金兵俘虏。靖康之变后,康王即位,是为宋高宗。在飘摇动荡中,高宗一路南迁,最终于1138年在临安(今杭州)建立南宋王朝。而在宋高宗宫廷收藏中有一幅很重要的绘画,是李唐(约活跃于1120-1140年间)所作的《晋文公复国图》,该画卷描述了一个经典的王朝复兴的故事,全图分为六段,采用连环绘图的形式,晋文公的形象多次出现,每段都有树石、车马、房屋作配景和宋高宗赵构手书的《左傅》中的有关章节。 即东周时期晋国(大致相当于今天的山西)公子重耳的故事。公元前656年,晋国陷入内争,重耳遭流放,始奔狄(今山西西部),十二年后,借道魏国,到达位于今山东的齐国。七年后的公元前637年,重耳一路向西、向南,途经赵国、宋国、郑国和楚国(位于长江流域谷地),折返北行,再一年,重返晋国,当上晋国国君, 是为晋文公,并很快成为春秋五霸之一。晋文公的故事是“王朝复兴”的绝佳范例。重耳在少数民族聚集之狄地流亡的生涯,似乎也与高宗身为康王时曾作为金国质子的经历如出一辙。为了更好地欣赏这幅长卷的精微妙处,我们首先必须了解晋文公故事的特别寓意。公元前771年,西周亡。春秋时期(公元前771-前481),诸侯征战,先后称霸。齐桓公(公元前686-前643年在位)得到宋襄公支持,成为春秋五霸之首,晋国却一贯无视他。其后,晋文公于公元前632年击败来势汹汹的外邦楚国,战胜齐国成为一霸。公子重耳,即未来的晋文公,在流亡途中业已显示出不凡的领导才华。流亡期间,他得到寻求与晋国结盟的霸主齐桓公和宋襄公的礼遇;却被卫、曹、郑三国的国君怠慢,这些小国都太弱,也不在意谁是霸主; 晋国当时最大的敌手楚国和秦国,反而对未来的文公优待有加。

《采薇图》是宋代画家李唐创作的绢本水墨淡设色画,此画现藏于北京故宫博物院。

《采薇图》是一幅历史题材的绘画作品,以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为题。伯夷和叔齐是殷的诸侯孤竹君的两个儿子,兄弟二人出走后先后投奔了西伯姬昌。姬昌死后,其子姬发要兴兵讨伐纣王。伯夷、叔齐叩马谏阻,认为臣子造反、讨伐君王是大逆不道的行为。姬发不听,灭殷后建立了周朝。伯夷和叔齐决心不吃从周朝土地上长出来的粮食,于是隐居首阳山(今山西永济县境),以采食野菜充饥度日,最后双双饿死在山里,临死前还作了一首《采薇歌》以表示坚决不屈的志向。此卷画商末伯夷、叔齐不食周粟,在首阳山饿死的故事。图绘半山之腰,苍藤、古松之荫,伯夷与叔齐采摘薇蕨之余,正在休息对话的情景。画中正坐一人即为伯夷,他面带忧愤,目光炯炯,注视着叔齐。叔齐一手按地似在说着什么。图中人物刻画生动传神,衣纹简劲爽利,衬托出人物刚直不阿的性格。树石笔法粗简,墨色湿润。该图以山石为背景,绘二人在树下席地而坐,进行交谈。二人均束发系巾,长须,着宽袖粗服,穿草履,正面者领口略袒,着力突出了他们高士的形象。二人身侧还置有装薇的篮子和锄头,表示二人采薇而食,采薇是他们身份的象征。图中石壁上有题款两行:“河阳李唐画伯夷、叔齐”。在画面的中心位置,一块巨大的岩石光滑如砥,石上有二人相对而坐,这就是作品中的主人公——伯夷与叔齐。四周老树环绕, 采野菜用的小锄、竹筐置于地上。正中的伯夷双手抱膝而坐, 神态老成持重,面容清瘦且略带忧愤, 胡子已经很长时间没有打理,正侧着头仔细静听左侧叔齐谈话,眉宇间仿佛还带着许多的忧虑,似乎正在追忆故国往事,目光中的坚定是不容怀疑的,也许有些无奈却毫无悔意;叔齐的形态略显活跃,他身体斜倾,右手撑地,左手探出二指,像是在向兄长诉说着周武王“以暴易暴”的种种罪状。二人须发蓬松, 面容清瘦, 目光坚定, 神情、姿态准确生动。尤其是伯夷清癯的面容上露出坚定不屈的表情, 双眉紧皱, 表现出人物在特定的艰苦生活环境中所显示出的坚强、刚韧的性格特征。笔法的运用上,头和手足部分很精密而较柔,有着肌肉和胡须的质感。人物衣纹十分简洁,用笔粗重劲健,有助于表达人物性格和内心活动。《采薇图》画面的气氛肃穆、凝重、萧瑟,最前面的一松、一枫相对而立,树干奇崛如铁、挺拔坚硬,这不禁使人联想起枫树的耐寒与苍松的不凋,画家有意将这两株具有象征意义的大树布置在画面最前端,或许就是对画中人物性格的比喻与写照。树木的画法颇具新意,那株松树只是用重墨粗笔勾出树干,然后略加些鳞纹,再以浓淡不同的色彩晕染,显得苍劲浑厚。松针在勾勒之后再用青绿色重新描一次,用笔挺拔爽利,线条虽短却充满劲力,显现出一派繁华茂盛、郁郁葱葱的景象。而各种树木和山石的笔法又各有不同:老松树主干用浓墨侧锋;缠在松树身上的老藤用古拙的双勾;而藤叶和枫叶却用粗壮的夹笔,远处的树又用浓淡变化的点叶;山石的大片涂抹正是所谓“大斧劈皴”,树下的石头,笔法又较柔,接近郭熙的“云头皴”。在细节处理上,李唐也是颇具匠心。浓重茂密的背景衬托出两个身着淡色衣装的人物,使主题尤为突出。岩石后的峭壁悬崖,松树上缠绕的古藤,营造出一派荒芜寂静的场面,这或许是荒山之中人迹罕至的偏僻角落。它不在周朝的辖治之内,那么,这里的野菜、野果也不是周朝土地上生长的了。摆放在二人面前的篮子和镢头是采薇的工具,作者着意刻画这一小小的细节,不仅更加突出主题,更使画中人物有了一种怡然自得、随遇而安的情致。一条逶迤蜿蜒的小溪从崖下流过,使构图更加丰满,画面豁然开朗。小溪的流动不仅使视野中的景物显得宁静、肃穆,同时也增强了虚实对应,作品也显得更加自然灵动。

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5-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李唐


《村医图》宋·李唐立轴,绢本,淡设色,纵68.8厘米,横58.7厘米,台北故宫博物院藏。

《村医图》《村医图》又名《灸艾图》,为南宋李唐所创一幅风俗人物画,描述走方郎中(村医)为村民治病的情形,是中国最早以医事为题材的绘画之一。细致观摩《村医图》,一个郎中弓着腰,手持艾条,专心致志地在患者背后施灸;画面中央是被灸得呲牙咧嘴的病者,他的眉头紧锁,双目圆睁,肌肉紧绷,髭须根根竖立,衣裳散乱地围在下身;双臂被老农女3和一个少年紧紧地抓着,身边另一少年牢牢地按住了他的身子,他双目圆瞪、张着大嘴,声嘶力竭地叫喊着,一条伸出的腿也被人死死踩住,这时的他只能听凭背上的疮伤被艾火熏灼。她身后一个只露出半个脑袋的人,面露同情之色;一少年使劲地按住灸治者的臂膀,且用眼斜睨着老医;画面右侧的药童手持一贴膏药,恭敬地站在一旁,像是随时听候差遣。整个画面都有一种紧张的气氛,患者表情异常痛苦,郎中治疗专注镇定,抓按患者老妇人非常用力,两个少年或恐惧或担心,拿膏药的童子非常认真。不难看出,作者对当时下层劳动人民是寄予了很大同情,这也是他人文关怀的具体体现。美学导师蒋勋曾讲过《灸艾图》,认为“具备人文关怀,医疗才有温度”。《灸艾图》对生命本身的关怀已细致入微,把看病难这个话题诉诸丹青的时候,也给我们带来一些重要启示,那就是社会需要健全的医疗制度和完善的医疗体系。古代底层人物在遇到疾病之时,根本不能像贵族一样享受到很好的医疗条件。于是在落后的农村,乡间郎中、赤脚医生便成为当时医疗的主要保障力量,然而这种保障力量微乎其微。有学者统计了有生卒年的宋人寿命,发现生活于社会上层的人平均寿命为64.5岁,整个宋朝的人均寿命不超过三十岁。这从一定程度上说明,底层社会人民的寿命远远低于上层社会,这多半和乡村、底层的低下医疗水平有关。《村医图》的艺术表现手法比较纤巧清秀,人物描绘用笔细劲精致,毛发晕染一丝苟,造型特征准确,各有特点,显示出作者有着对生活深入地观察和丰富的体验。作品通过对灸艾治疗这一紧张情节的朴实无华的具体描绘,反映了当时农民的困苦生活,有小中见大的寓意。不难看出,作者对当时下层劳动人民是寄予很大同情的。唐朝绘画中的人物多是贵族和宗教形象,宋代绘画中的人物则更多的来自底层。宋代画家之所以对底层社会人物倾注更多的关注,源于其时代对人自身价值的重视以及人文关怀的提升,《村医图》就是一幅最能体现宋代画家人文关怀的作品。

《文姬归汉图/胡笳十八拍》,宋代,李唐,绢本设色,18副,每副纵50.7厘米,横39.7厘米,台北故宫博物院藏

传宋李唐《文姬归汉图》:该画册共计十八幅,形式属于“上文、下图”的连环故事画。内容叙述东汉才女蔡文姬在董卓作乱时,被胡人俘虏,并且嫁给南匈奴的左贤王。直到十二年后,才由曹操派遣使臣,将她赎回汉地。每段画面,对于故事情节和人物、车马、配景,都有非常细腻的描绘。作者原先被订为李唐,但成作时间应稍晚。画中并有多处破损,曾经过明代画家的补缀。《文姬归汉图》册系以东汉才女蔡文姬(公元162-229年)陷胡的坎苛经历,做为创作背景的历史故事画。全册共十八幅,各幅上方并分录〈胡笳十八拍〉诗文。王铎(1592-1652)原题作,阎立本(约601-673)画,今名乃清人胡敬根据《画继补遗》而改订。虽未必为李唐(约1070-1150 后)所绘,然画中笔致古朴,且描写真实,原作出自南宋画院中人,当无疑议。各幅均有多处破损,曾经过明代画家的补缀。《胡笳十八拍图》书卷按胡笳十八个书面,每一个书而都是一件独立的作品,同时又与其他书面构成一个完整的书卷。其中第三、第五、第十三、第十八等图与波士顿美术馆所藏《文姬归汉图》残册的构图和人物形象几乎完全相同,掳考证,后者为南宋初年作,此卷即为其摹本,成于南宋宋年。另外,日本奈良也藏有一卷完整的《胡笳十八拍图》,构图与人物形象也与此卷完全相同,可以推测出也是波士顿美术馆所藏山页的摹本。图卷中所绘的人物形象均非东汉时匈奴人,而是宋代北方的契丹人,描绘方法以勾线为主,辅以墨染,设色淡雅,墨色相互掩映,相得益彰,卷前有清乾隆帝题记,并铃有乾隆鋻赏等印,卷后有张大千题跋,是一件流传有绪的佳作。

来源:http://www.360doc.com/content/16/0422/14/17522383_552848516.shtml

《清溪渔隐图》长卷 李唐 绢本水墨 纵25.2厘米 横144.7厘米 中国台北故宫博物院藏

《清溪渔隐图》描绘的是浙江钱塘一带山区,夏季雨后的景色。画面前段是一条清溪流入茫茫的湖水,远处的沙岸依稀消失在天水之中。岸边稀疏的芦苇丛里有一老者,坐在船头垂钓,大约点明“渔隐”的主题。后段是描绘“清溪”。近景是茂密的树林,和两岸突兀的巨石。山溪从浓荫之下,蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立,小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。这幅画最主要的艺术特点是简练。第一是构图简洁而富有变化,树木的欹斜交错,打破了画面上小桥,水磨房及大石块的平行线,避免了画面的平实呆板。曲折的沿岸,使画面结构产生变化,小桥、溪流把树木山石连为一个整体。可见作者构图是何等的精心,艺术的简练并不是简单。第二是笔墨简练。画树,干用粗笔双勾,线条粗犷顿挫分明,并用湿笔点叶,抓住大体形态,画得概括生动。画石,用长线,阔笔“大斧劈皴”(比《万壑松风图》所用短笔“斧劈皴”,用笔更简练,故称“大斧劈皴”)。有些地方几乎是湿笔横扫。(有人称之“拖泥带水皴”)表现出水墨淋漓的艺术效果。整个画面墨色浓淡虚实,把景物的前后,拉开了空间距离。大片的空白,与画家描绘出的实景,形成强烈的黑白对比,使景界更加开阔,表达出一种幽远的情趣。李唐这种豪放简练的的画风,对南宋画院、尤其对马远、夏圭的风格形成,产生了重要影响。

《万壑松风图》李唐,绢本设色,立轴,纵188.7厘米,横139.8厘米,中国台北故宫博物院藏

《万壑松风图》山却像毛笔、手指一样细。那山峰像梦境,是非写实的山水,他从范宽的写实主义,转成浪漫主义,也是北宋跨越南宋的重要桥梁,他带动南宋画的留白、文人诗意。《万壑松风》是他总结北宋的一幅画。款识题于远峰上:“皇宋宣和甲辰春,河阳李唐笔。”可知作于1124年,其时李唐约70岁左右,是南渡前的作品。画面山峰高峙,山石巉岩,峭壁悬崖间有飞瀑鸣泉,山腰间白云缭绕清岚浮动。从山麓至山巅,松林高密,郁郁葱葱。山脚下乱石珠连,水流奔涌。大自然雄壮之气扑面而来,给人以气势磅礴的感觉。李唐布局中取近景,突出主峰和崖岸,以造成迫在眉睫的视觉感受。山石皴法,融合了李成、范宽、郭熙诸家技巧,用多种皴法表现不同的石质,如主峰,上端用长钉皴刮铁皴,中部偶尔参以解索皴;在山腰以下使用独创的马牙皴。此外还可以看出其后来创造出小斧劈、大斧劈的雏型。对皴法的运用是李唐在此图中的最大特点,对后世造成了极大的影响。到现代还在为人们所学习探讨。《万壑松风图》是李唐在北宋画院时的作品。这一幅画在主峰旁边的远山上,题有“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。甲辰是宋宣和六年,李唐已经步入高龄。尽管如,此画中表现的山石仍然是雷霆万钧的阳刚力量。画上的插云尖峰。冈峦、峭壁,好像斧头刚刚凿过,对一片石质的山,表现山特别坚硬的感觉。《万壑松风图》绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。《万壑松风图》有「皇宋宣和甲辰(1124)春,河阳李唐笔」的落款,是李唐进入徽宗宣和画院之后,创作的一幅巨轴山水。全幅的景物迫近观者;山石、林木皆以清晰的笔墨刻划,显示范宽对李唐的影响。此外,在画面上敷染浓厚的青绿颜料,代表李唐企图结合范宽画风与皇室所喜爱的古典装饰风格,这对南渡之后,院体山水画的发展有关键的影响。《万壑松风图》充满着阳刚之美,山是雄健的,壑是深邃的,风是啸荡的,水是急湍的,连云朵,也是层叠的。这样的画面,只能出现在北方。遥想当年,李唐画这幅画的时候,金兵的马蹄声尚远。他在画院待诏的高位上,又有皇帝的欣赏和同道的推崇,可以把心思全部放到水墨上。他眼里的山水,自然是堂堂正正、气象万千,这和他登高望远的处境是一致的。仅仅几年后,国破家亡,他一路颠沛流离到杭州。而赵构的南宋处在一片混乱中,谁会关注一个画家和他的画?他只有流落街头,卖画为生。唏嘘之时,慨然叹曰:“雪里烟树雾里滩,为之容易作之难。早知不入时人眼,多卖胭脂画牡丹。”这时的李唐,已经是近80岁的老人,人生寒暑,尽在其中矣。在《万壑松风图》的左上石柱形的远山中书:“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”。该图与《早春图》《溪山行旅图》,历来被称作宋画之三大精品,图上都署有作者的名款。宋以前的画几乎都无款。北宋初,开始在画上落款,但尚不普遍。这三幅画可谓开风气之先。但细观其落款,却也意味深长:《早春图》虽落在空白处,但字特别之小,不细观无以辨认;《溪山行旅图》则仅书“范宽”两字于草叶间,900年后才被研究员用放大镜发现;而《万壑松风图》则将款落在石柱内,远观或误以为皴笔。不管作者的动机如何,有一点是明确的,就是作者不希望其名款让观者一目了然。这在中国绘画史上,是汉字进入画面的开始,而从广义上讲,则是中国书法进入绘画领域的前奏,从此演绎出一幕幕书与画相得益彰、融为一体的历史。宋代的落款,不过是姓名或加上画题、年号、时节等。元代画坛渐以文人为主角,于是开始题诗,或记文于画上,让观者明白画家作画的意图,生发联想。但题款在画中尚居次席。而到了明、清,似乎更讲究书写的技巧,或觉画不足而以字补之,或画之前预留空白以题长款,有时书法的表现似乎更强于画。总之,书与画开始平分秋色,融为一体,画家兼善书法和诗文,变成理所当然的事了。

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5-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李唐

隐身或者不在线

回复时间:2021-2-23 09:11
李唐《松湖钓隐图》绢本25x25.3 团扇 淡设色 中国台湾故宫博物院藏

《松湖钓隐图》描绘高山下平湖一泓, 一渔翁坐在船头上钓鱼。整幅画面具有娴静而舒雅之情,且构图十分巧妙,意境深远。此图在造型和绘画技法上都无懈可击,是李唐的一幅较为完美的精品之作。

宋 (传)李唐《乳牛图》 46.4x62.5公分 台北故宫博物院藏

《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”又记:“李唐《牧牛图》绢画一幅,树下有水,牛欲右行,而牧童欲牵左转,两下努力相持,使观者亦自费力。”以上记载,亦可略见李唐画牛成就之一斑了。李唐画的牛今日已不多见了。《乳牛图》一直传为李唐之作,在传世的宋人画牛图中,似此图者不少,然如此图之精彩者却不多。现存画迹中,南宋的画牛图还不算太少,大抵皆受李唐的影响。一位牧童趴伏在母牛背上,小牛紧随在后,引颈低呼,母牛摇尾相应,亲子间孺慕之情,藉由小牛眼嘴神态的传达,表露无遗。幅中二牛体,皆先用墨笔钩出轮廓,再以细劲的墨笔丝出呈涡纹状走向的牛毛,而后再于牛的下腹等处加以烘染,二牛形体神韵描绘俱佳。田野的竹丛以及芦苇,亦敷色清雅,层次分明,是幅为一件很好的牛画作品。



李唐《策杖探梅图》

此图描绘江南赏梅花之景。画家在定居临安后,开始接触江南山水,在他观照中,山是明的,水是秀的,树是翠的,石是润的,风是轻的,风光旖旎,画笔简练,线条秀长,用墨用水,淋漓畅快,创制了前人所未有的“大壁劈”皴法。为浙派山水画开了先河。



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5-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李唐


《百牛图》宋 李唐 26.6×322.3 cm 美国弗利尔美术馆藏

史传李唐极擅画牛,得戴嵩遗法。《东图玄览》记:“李唐《春牧图》,牛欲前行,童子力挽之,势甚奇。”吴其贞《书画记》载:“李唐《风归牛图》……有一牛乘风而奔,气韵如真,为神晶。”可见李唐画牛成就之一斑了。本幅为明清时期人所作,但确有李唐笔墨。

南宋 李唐 《秋林放犊图》 绢本设色 96.3x53.2cm 北京故宫博物院藏

《秋林放犊图》的作者究竟是不是李唐存在争议。画面右方上有“李唐”字款,有专家学者认为系后来添加。画面上钤清人梁清标(焦林居士),清乾隆、嘉庆、宣统内府等印七方,其他印款不清。《石渠宝笈初编》着录。清宫旧藏,清以前流传经过不清,大部分专家学者认为是南宋画家的作品。《秋林放犊图》描绘溪水平坡间大树数株,红叶繁密,布满画面。地上落叶疏疏,以点出秋意。一老牛于树下仰首长鸣,似乎在呼唤它看不见的小犊,神态焦急不安。溪旁一牧童,弯着腰,用双手捧手玩耍,对老牛的不安毫无觉察,生活气息十分浓郁,刻画入微。此图树干、树叶均用双钩填色法,用笔粗壮劲健,树叶繁而不乱,密而不窒,颇具功力。远树用淡墨点画,远近层次分明,设色艳而不俗。画风从李唐派变出。

宋 李唐 《牧牛图页》 绢本 61X63cm 北京故宫博物院藏

宋代所谓“花鸟画”的范围比较狭窄,仅限于花和鸟。畜兽、竹石、鱼虫皆另立科目(山水中,树石、木屋也是各自立科的)。在当代,我们把中国画分为山水、人物、花鸟三大科,则树石、村落、楼观等多半归于山水。兽畜、竹石、蝶虫之类多归于花鸟。花鸟画实则是动、植物画,以花代表植物,以鸟代表动物。

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5-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李唐
《七子度关图》 李唐 美国弗利尔美术馆藏

“七子度关”是较为固定的人马画题材,其内容是记述了唐代开元年间的七位才子顶风冒雪出蓝田关、游龙门寺的典故。至于哪七个人,众说不一,一般来讲是张说、张九龄、李白、李华、王维、郑虔、孟浩然。此画七骑在八位脚夫的侍奉下正冒雪穿越松林,兴致勃勃地向龙门?寺进发、图中保留了南宋院体风貌,马的造型有淮马矮小的外形特点,衣纹圆转自如,人物意趣潇洒倜傥。

《归去来兮图卷》宋 李唐(传)34.6×566.4厘米,美国克利夫兰艺术馆藏

此图所绘:乃瞻衡宇,载欣载奔。僮仆欢迎,稚子候门。三径就荒,松菊犹存。携幼入室,有酒盈樽。引壶觞以自酌,眄庭柯以怡颜。倚南窗以寄傲,审容膝之易安。园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。景翳翳以将入,抚孤松而盘桓。释义为:望见家乡的陋屋,我高兴得往前直奔。童仆欢喜地前来迎接,幼儿迎候在家门。庭院小路虽将荒芜,却喜园中松菊还存。我拉着幼儿走进内室,屋里摆着盛满酒的酒樽。拿过酒壶酒杯来自斟自饮,看着庭院里的树枝真使我开颜。靠着南窗寄托着我的傲世情怀,觉得身居陋室反而容易心安。天天在园子里散步自成乐趣,尽管设有园门却常常闭关。拄着手杖或漫步或悠闲地随处休息,不时地抬起头来向远处看看。云烟自然而然地从山洞飘出,鸟儿飞倦了也知道回还。日光渐暗太阳将快要下山,我抚摸着孤松而流连忘返。

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5-5 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李唐


待续

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