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发表时间:2021-2-5 14:50

顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分 二



顾绍骅 发表在 书法&绘画 华声论坛 http://bbs.voc.com.cn/forum-124-1.html


顾绍骅编辑 中国画知识普及版 第四篇 五代两宋的绘画概况 上半部分 二


宋代的山水传统,以北宋初年的李成、范宽、关仝三大家为宗。书画鉴赏家郭若虚说:“唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,三家鼎峙,百代标程。”继起者又有王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘纳、王诜等人,各有所长。宋画中,有宫廷画师专为皇帝和达官贵人画像,现存美国弗利尔博物馆和耶鲁大学博物馆的北宋王涣、冯平、朱贯、杜衍画像即为当时真实写照;有生动的禅宗人物画超越正统佛像而散播影响力,如1238年无准禅师赠予日本僧人一谷的《禅宗无准大师像》;也有人物在山水中静坐慢行,将自然作为情绪的衬托,如马麟的《静听松风图》。画院画家曾专心描绘俗世故事画和界画,城市兴起后,描述市井生活的图卷流行一时,有高元亨的《从驾两军角觗戏场图》、燕文贵的《七夕夜市图》、叶仁遇的《维扬春市图》等。其中张择端的《清明上河图》最为人所熟知,从市郊到汴河再到都城汴京街景,高处鸟瞰、移步换景。全卷总计人物500多,牲畜超过50只,船只、车轿各20有余,其史料价值为一时之冠。北宋中后期文人画兴起,苏轼、文同、黄庭坚、李公麟、米芾以王维和顾恺之为先驱,即兴创作,追求得意忘形的境界。他们技巧自在,精神复古,也是从他们开始,“替绘画开启了一种类似寄情寓兴的功能”。南宋的画家,一部分仍沿袭北宋大师的创作路径,以细腻的皴法表现壮阔的山川形势;另一部分转向偏角山水,以局部代全景,李唐、刘松年、马远、夏圭是其中的代表人物。梅兰竹菊确立在文人画题材中的地位,也是在南宋完成的。 艺术史学家高居翰在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美:“在他们的作品中,自然与艺术取得了完美的平衡。他们使用奇异的技巧,以达到恰当的绘画效果,但是他们从不纯以奇技感人;一种古典的自制力掌握了整个表现,不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然,以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新,了解之深厚,是后世无可比拟的。”高居翰认为:“在整个中国绘画传统中,最独特最辉煌的成就正是山水画。”而宋代艺术最突出的成就,就是“外师造化,中得心源”(郭熙《林泉高致》)的山水画。画家黄宾虹(1865—1955)自题山水道:“北宋画多浓墨,如行夜山,以沉着浑厚为宗,不事纤巧,自成大家。”

晚唐、宋初·五代 四大家——荆浩、关仝、董源、巨然

五代四大家:指中国画史上的荆浩、关仝、董源、巨然。简称荆、关、董、巨。他们的画风,从唐朝以来,形成了比较明显的变化。成为“唐风”至“宋格”的一大桥梁。明王世贞说:“山水至二李一变也;荆、关、董、巨又一变也。”(二李系指李思训父子)。

四大家之特色:荆浩之画雄伟、深厚、峻拔、坚凝;关仝之画雄伟、坚定、峭壁茂密;董源之画下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势;巨然之画趋于庄重朴实而沉静。

荆浩(约(850-936)),五代后梁画家。字浩然,号洪谷子。沁水(今山西沁水)人,一说河南济源人。因避战乱,常年隐居太行山。擅画山水,师从张璪,吸取北方山水雄峻气格,作画“有笔有墨,水晕墨章”,勾皴之笔坚凝挺峭,表现出一种高深回环、大山堂堂的气势,为北方山水画派之祖。所著《笔法记》为古代山水画理论的经典之作,提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》、《雪景山水图》等。

荆浩不仅创造了笔墨并重的北派山水画,被后世尊为北方山水画派之祖,以自己卓越的绘画实践和绘画理论,上承晋宋隋唐,下开五代以下1500多年以来中国绘画的新局面;还为后人留下著名的山水画理论《笔法记》,以假托在神镇山遇一老翁,在互相问答中提出了气、韵、思、景、笔、墨的所谓绘景“六要”,是古代山水画理论中的经典之作,比更早时期南齐谢赫的“六法论”有所发展,具有更高的理论价值。荆浩对中国山水画的发展作出过重要贡献,将唐代出现的“水晕墨章”画法进一步推向成熟。他总结了唐代山水画的笔墨得失,认为李思训大亏墨彩;吴道子笔胜于像,亦恨无墨;项容用墨独得玄门,用笔全无其骨;只有张璪笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,得到他的肯定。荆浩在山水画的师承上不只取法张璪,同时亦在吴道子与项容等人的笔墨得失之间,舍短用长,加以发展,自谓:“吴道子有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾将采二子之所长,成一家之体”(《笔法记》)。他的山水画已经开始达到笔墨两得,皴染兼备,标志着中国山水画的一次大突破。他所作的全景式山水画更为丰富生动,其特点是在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰,在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植,溪泉坡岸,并点缀村楼桥杓,间或穿插人物活动,使得一幅画境界雄阔,景物逼真和构图完整。荆浩的这种全景式山水画,奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局,推动了山水画走向空前未有的全盛期。他那表现北方山形特点的“云中山顶,四面峻厚”的雄伟风格,对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇,元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

五代后梁 荆浩 《匡庐图》 绢本水墨画 185.8×106.8 cm 台北故宫博物院藏

“匡庐”即庐山,又名匡山,传说殷周时期匡裕结庐隐居于此。定王征召不应,王派使者访之,仅存一空庐。庐山位于江西,属南方山水,而荆浩主要表现北方山水,作此“匡庐图”是否别有含义呢?本幅画与范宽《溪山行旅图》不同,近、中、远三景并未全部放在画幅的中轴线上,而是将近景的松石、茅舍移至画面右下角,中间以广袤的水域隔开,与左上方体积庞大的远景主山相对。画家采用“平远”和对角线的构图设计,与宋人《岷山晴雪》十分类似,都受到北宋末流行的小景山水画的影响,这暗示《匡庐图》的成画年代应晚於十一世纪。主峰由垂直片状的山体结组而成,山石的轮廓用尖锐转折的笔法勾勒,边缘整齐,彷佛刀切割过,渲染则是在巖面内侧施浓墨,靠近轮廓的外侧留白。这一类山巖的造型、笔描与南京栖霞山出土的十世纪浮雕,或是传世贯休《十八罗汉图》上的山石相近,带有平面、程式化的风格,因此显现出浓厚的仿古意味。描绘山石的皴法是从范宽变化而来,画家以密如雨点的皴纹,刻划岩石粗砺坚硬的质理。然而,除了点、擢的中锋用笔外,还可见到侧锋斜砍的笔法。这种“小斧劈”皴的使用,在李唐《万壑松风图》可以见到典型的例子,显示《匡庐图》与北宋末宫廷画院的风格密切相关。

荆浩 《雪景山水图》(美)纳尔逊博物馆藏

《雪景山水图》以立幅构图,画重重山峦,其间有行旅人物点缀,山形屈曲,设色浓重。画法以秃笔细写,形如古隶,苍古之甚。整幅画面以墨取韵,以笔取其山水的大体结构得其阳刚之美,墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。画中有“洪谷子”小字款。传闻此画系自古墓中出土,西方有的美术史家认为是荆浩的作品,也有人判定是一幅早期山水画的摹本。

荆浩 《钟离访道图》 轴(金/元人画)147 x 74.8 美国弗利尔博物馆藏

此图所绘:山林墨笔,人物著色,兼工带写。皴用小斧劈,树石钩勒,笔如篆籀。下段左角,云松出没;右坡上荫乔松,下阻涧水。伫立五人一马,种离儒服,四脾将戎服櫜鞬,前者举手作问讯状。对岩二童,一背行,一拄杖回顾作指示状。再转山冈,真人傍虎而行,又上一童亦背行。松顶半露卯[菴]亭竹舍,中峰插天,崚曾陡峻,山顶丛杉,右岩垂瀑,群峰朝拱,迭章无穷。无款。此幅为美国弗利尔美术馆所藏并于近期对外发布,董其昌题跋:“《钟离访道图》,又有《卸甲图》。此荆浩笔也。董其昌题。”唐宋大家,惟荆、关、董、巨,绝不署名。历代所传诸剧蹟,无非由鉴家论定。

五代 荆浩《松壑会琴图》

此图所绘:峰如斧劈、逶迤绵延,深山古木、龙鳞粗壮,松荫茅屋、挚友初探;云烟漫漫、山峦披纱,涓涓细流、滋润大地,石桥路者、志在天涯。荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象,这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。从五代始,画松者就络绎不绝。五代荆浩的《松壑会琴图》和巨然的《万壑松风图》就是画松中的代表作。北宋沈括《图画歌》写道:“画中最妙言山水,摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工,荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深,枯木关同极难比。江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体。

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8-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 荆浩


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8-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 荆浩




在荆浩的大作《笔法记》中,借助与一位大神老朽的对话,阐述了荆浩对山水画的理解、认识,提出了山水画景物描写的“六要”和“四笔”,是哪“六要”与“四笔”呢?现摘录精彩部分:

曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣。”叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实。不可执华为实。若不知术,苟似,可也;图真,不可及也。”曰:“何以为似?何以为真?”叟曰:“似者,得其形,遗其气。真者,气质俱盛,凡气传于华,遗于象,象之死也。”

注释:写画不能只去其外表,更要写出其本质面目,写出物象的气质、神韵,这才是画呀!

谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画不能。”叟曰:“嗜欲者,生之贼也。名贤纵乐琴书图画,代去杂欲。子既亲善,但期终始所学,勿为进退。图画之要,与子备言:气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪不俗。思者,删拔大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。

注释:这段话对山水画者来说,要认真去体会了,“气、韵、思、景”如何落实到自己的作品上,不仅仅是搜尽奇峰大草稿。搜妙创真,只是山水画基本点之一。想必许多人都知道石涛的“搜尽奇峰打草稿”,其实石涛的语录也来自荆浩思想。所以,荆浩比石涛伟大多了。

故知墨大质者,失其体;色微者,败正气;筋死者,无肉;迹断者,无筋;苟媚者,无骨。“夫病有二:一曰无形,二曰有形。

注释:一幅山水画作品难登大雅之堂,不外乎两种问题毛病,一个是物象描写问题,另一个是物象的气韵问题)。

有形病者,花木不时,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类也。是如此之病,尚可改图。

注释:有形方面出的问题还可以通过不断写生去改)。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物,以斯格拙,不可删修。

注释:物象表现无形方面的问题就不是那么简单了,气韵呈现,就需要多读书、多思考、勤实践,不断提高自己的审美意识、审美修养,要读万卷书了。关键是读,用脑子读,而不是用眼睛看。

遂取前写者异松图呈之。叟曰:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异松何之能用?我既教子笔法,乃资素数幅,命对而写之。”叟曰:“尔之手,我之心。吾闻察其言而知其行。子能与吾言咏之乎?”谢曰:“乃知教化,圣贤之职也。禄与不禄,而不能去。善恶之迹,感而应之。诱进若此,敢不恭命。”

注释:中国山水画不仅仅是画,是画者思想的结晶,是有教化功能的。

因成古松,赞曰:不凋不荣,惟彼贞松。势高而险,屈节以恭。叶张翠盖,枝盘赤龙。下有蔓草,幽阴蒙茸。如何得生,势近云峰。仰其擢干,偃举千重。巍巍溪中,翠晕烟笼。奇枝倒挂,徘徊变通。下接凡木,和而不同。以贵诗赋,君子之风。风清非歇,幽音凝空。

注释:字如其人、画如其人,画中有诗,要来源于生活而高于生活的,所以,松树为什么要这样去表达!

叟嗟异久之,曰:“愿子勤之,可忘笔墨而有真景。吾之所居,即石鼓岩间,所字即石鼓岩子也。”

注释:书画初有法,而后无法,书画最高境界就是以无法笔墨去表达山水真情、画者内心深处山水之情。

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关仝(tong)(约907-960年间),长安人。五代后梁画家。一作关同、关穜。生卒年不详。画山水早年师法荆浩,刻意学习,几至废寝忘食。他所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。北宋米芾说他“工关河之势,峰峦少秀气”。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局,而显露出自己独具的风貌,被称之为关家山水。他的画风朴素,形象鲜明突出,简括动人,被誉为“笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长”。

《关山行旅图》 立轴 绢木设色 纵144.4厘米 横56.8厘米 台北故宫博物院藏

《关山行旅图》是关仝的代表作,画上峰峦叠嶂、气势雄伟,山中云气缭绕,兀石丛立,山峰迭起,峡谷溪流,渐远渐深,于山腰的杂树中,有飞檐朱栋的古寺一座。山门外是一条盘山而下的道路,道中有两人顺着台级向上攀登。山脚下一座板桥横跨河流,桥上还有行人;在桥左端悬崖根与河滩交接处铺有一条栈道,并有几匹驮马从栈道上走来。画面近处是茅舍商店,商贾往来,停骏驻游,深谷云林处隐藏古寺,近处则有板桥茅屋,来往旅客商贾如云,再加鸡犬升鸣,好一幅融融生活图。特别在店前那相对匍伏地上的两人,像是在行古礼。此画布景兼“高远”与“平远”二法,树木有枝无干,用笔简劲老辣,有粗细断续之分,笔到意到心到,情境交融。此外,画家在落墨时渍染生动,墨韵跌宕起伏,足见关仝山水画道之精深。画上方峰峦高耸,气势雄浑,画上钤有南宋末年宰相贾似道之印,元代皇室于1330年左右用的“天历之宝”鉴藏印,明内府、明晋王府及清安岐印。

《秋山晚翠图》 五代 关仝 绢本淡设色 纵140.5 X横57.3厘米 台北故宫博物院藏

《秋山晚翠图》除远峰巍峨耸立外,由中景斜出至前景水际的山脊,也带有魄力。在这一大结构中,近景安排古树数株,两侧有山峰及树木相呼应。山坳里,三层瀑布飞泻而下,磅礴之气有五代到宋初山水画的特色。它构图气势宏阔,画中石体坚凝,写实性极强,使人觉得如对实景。作为中景的主峰占去整个画近五分之二的空间,然后由右侧作侧线斜下,组成有动感的巨大山坡。全图中未见人物,但作者并非意在表现此地的人烟罕至,而是由近景至远景,依次安排了山路、小桥、瀑布、流水,让观者的视线最后停留在隐匿于画面右上的庙塔上。此图画山峰峭拔,秋林丛生, 涧水曲下,气势壮伟。然章法不够完整,疑为巨幅通景山水中之一幅。描绘的是中国北方景色,深谷云林,气壮意长,从中可以看出北方山村的生活气息。该图用笔简劲,线条粗细断续有别,落墨渍染生动,是中国古代山水画中上乘之作。画上无款,仅边幅上有明代王铎题语,指明为“关仝真笔”,并誉为“结撰深峭,骨苍力垕,”“磅礴之气,行于笔墨外”。画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章,《石渠宝芨初编》著录。

五代 关仝《山溪待渡图》 绢本水墨 纵156.6厘米 横99.6厘米 现藏台北故宫博物馆

《山溪待渡图》是关仝代表作品之一,具有其典型画风,先以水墨淡色勾绘圾垅,风阜、峦岭,再细染矗立的主峰,直泻的飞瀑,山下烟林掩映的古刹柴关,更增添了画面的生活意趣,使整幅画更加饱满生动。此图带有鲜明的北方特色。巍峰耸立,瀑布高悬;坂垅、冈阜、峦岭,自近及远盘礴而上;楼阁掩映,远山迷朦;气势堂堂,景意幽深。图中强调的是山和溪,山作正面主峰突危,两峰环抱之。山势直立,占构图中轴线,相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现,笔力坚挺,用墨厚重,染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似,具有北方中原地区高山巨壑宏传劲拔的共同特色。关仝喜作秋山寒林,形象洗练而完整,给人以身临其境之感。所作秋山、林木、村居、野渡具有雄伟苍凉的气氛,使观者如在“灞桥风雪中,三峡闻猿时”。此图上方正中主峰突起,瀑布在崖间飞泻而下,在山下汇成涓涓溪流,山脚有大石,林木间露出村屋房舍,溪水边有人策驴唤渡。宋人谓关仝山水“坐突危峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者,仝能一笔而成。其竦擢之状,突如涌出。”本图正显示了此特色。关仝先是刻苦学习荆浩,后又参用王维、毕宏等多家的技法,最终形成个人的艺术风格,但在整体精神器格上与荆浩是相通的,即以雄强、伟岸见称于世。

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9-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 关仝
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9-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 关仝

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回复时间:2021-2-5 14:55
董源(?-约962年),五代南唐画家。源-作元,字叔达,江西钟陵(今江西南昌)人,自称“江南人”。事南唐主李璟时任北苑副使,故又称“董北苑”,南唐亡后入宋。据画史记载,董氏善山水人物、云龙、牛虎,无所不能,尤以山水画最为著名,开创南派山水。其山水初师荆浩,笔力沉雄,后以江南真山实景入画,不为奇峭之笔。疏林远树,平远幽深,皴法状如麻皮,后人称为“披麻皴”。山头苔点细密,水色江天,云雾显晦,峰峦出没,汀渚溪桥,率多真意。多以江南真山入画而不为奇峭之笔,记载说他山水多画江南景色“平淡天真,唐无此品”。米芾曾盛赞其山水曰:“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”。五代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨,疏林远树,平远幽深,山石作披麻皴;一样着色,皴文甚少,用色浓古,人物多用红青衣,人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画,龙工秋岚远景,多写江南真山,不为奇山峭之笔”,又称“其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然……”。擅画水墨及淡着色山水,喜用状如麻皮的皴笔表现山峦,上多矾头(山顶石块)苔点,多画丛树繁密,丘陵起杖,云雾显晦和溪桥渔浦、汀渚掩映的江南景色,后人称其所作平淡天真,为唐代所无。也有设色浓重之作,山石皴纹甚少,景物富丽,近于李思训格调,而较放纵活泼。兼工龙、牛、虎和人物。

五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源的《潇湘图》被画史视为“南派”山水的开山之作。现存世作品有《潇湘图》卷,现藏故宫博物院;《夏山图》卷,藏上海博物馆;《夏景山口待渡图》卷,藏辽宁省博物馆;《龙宿郊民图》及《洞天山堂》二轴,均图录于《故宫名画三百种》。



董源 《潇湘图卷》 绢本设色 50×141.4cm 故宫博物院藏

本幅无作者款印,明朝董其昌得此图后视为至宝,并根据《宣和画谱》中的记载,定名为董源《潇湘图》,后入清宫内府收藏。“潇湘”指湖南省境内的潇河与湘江,二水汇入洞庭湖,“潇湘”也泛指江南河湖密布的地区。图绘一片湖光山色,山势平缓连绵,大片的水面中沙洲苇渚映带无尽。画面中以水墨间杂淡色,山峦多运用点子皴法,几乎不见线条,以墨点表现远山的植被,塑造出模糊而富有质感的山型轮廓。墨点的疏密浓淡,表现了山石的起伏凹凸。画家在作水墨渲染时留出些许空白,营造云雾迷濛之感,山林深蔚,烟水微茫。山水之中又有人物渔舟点缀其间,赋色鲜明,刻画入微,为寂静幽深的山林增添了无限生机。五代至北宋初年是中国山水画的成熟阶段,形成了不同风格,后人概括为“北派”与“南派”两支。董源此图被画史视为“南派”山水的开山之作。

董源 《洞天山堂》 绢本设色 183.2×121.2厘米 台北故宫博物院藏

此图画山谷间白云弥漫,涧流清驶,林木摇曳,楼台隐约,造景幽深雅静,与画幅上所题“洞天山堂”四字颇为切合。本画无款识,清初王铎题为董源之作,不知何据。从全画布置创意看,所画景山物范围已比北宋全景山水缩小,近于李唐《万壑松风图》的体制,其时代应相当于南宋。但图中所画宫室的特点又非南宋而近于金元,故此图更可能是金代作品。

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10-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 董源
南唐·董源 《夏山图》 绢本水墨淡设色 49.2×313.2厘米 上海博物馆藏

此图以重峦叠冈、沙汀烟树横亘画面,气势辽阔苍茫。间有细小的人物、舟桥、茅舍、牛羊出没隐现,一派山明水秀的江南风光。草木山石用点簇皴,乾笔、湿笔、破笔浓淡相参,概括简练,如沈括所说「近视几不类物象,远视则景物粲然」。与《潇湘图》、《夏景山口待渡图》同为传世名迹,都属于董源后期变体之作。本卷无作者款印,明董其昌根据《宣和画谱》的记载定名为《夏山图》。

南唐·董源 《平林霁色图卷》 纸本水墨 37.5×150.8厘米 美国波士顿博物馆藏

此图绘山峦并峙,古寺深藏,山脚下有茅屋,行旅之人在平林小径间穿行。另一侧是开阔的水面,岸边有人等待泊舟。山石用短线皴,画法尚存北宋遗风,而与南宋画风无涉。董其昌将此图题为董源,实与董源的画法有较大的距离。近年有学者指出图中茅屋里的曲尺形炕是金元时典型的北方屋室特点,为推断此图系金代作品提借了有力的佐证。此图曾经清王时敏、张应甲、完颜景贤收藏。

董源 《龙宿郊民图》 绢本设色 156×160cm 台北故宫博物院藏

董源 《龙宿郊民图》中描绘的生民群戏群舞的场景不复再现,代之以孤独、空寂、萧瑟,幽僻的意境。元代的《画鉴》里记载:“董源山水有二种:一样水墨, 疏林远树, 平远幽深, 山石作披麻皴;一样着色, 皴文甚少, 用色浓古, 人物多用红青衣, 人面亦有粉素者。二种皆佳作也。”北宋沈括在《梦溪笔谈》中提到:“董源善画, 龙工秋岚远景, 多写江南真山, 不为奇峭之笔”, 又称“其用笔甚草草, 近视之几不类物象, 远观则景物粲然……”《龙宿郊民图》画的是秋日江南丹碧掩映, 华辇之下, 歌舞升平, 尽管笔法是与李思训多少有关的青绿设色, 然而山顶作“矾头”, 山坡用“披麻皴”, 已发展了李派的体貌。

董源 《寒林重汀图》 179.9×115.6厘米 日本兵库县黑川文学院藏

此图表现江南水乡风景,画下方近处以重墨擦染沙岸,细笔勾出芦荻,画面中部陂陀上寒林丛中露出村舍板桥,远方溪水对岸也绘有山丘村舍,再远处溪岸重重,延伸至画外,以湿墨擦染而出,予人以一望无际之感,是典型的董氏水墨江南风景。画幅右上钤有“宣文阁宝”大印,可知在元代曾为内府收藏,诗堂上有“魏府收藏董元画天下第一,董其昌鉴定”题识。

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10-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 董源


董源 《溪岸图》 绢本设色 221.5×110厘米 大都会博物馆藏

此图以立幅构图表现山野水滨的隐居环境,上端绘崇山峻岭,耸立的山口间露出一股溪流蜿蜒而下,山涧又有流泉飞瀑。在山脚下汇聚,山麓筑有竹禽茅舍,岸边水榭中高士闲坐。此画以墨色染出山石体面,溪水波纹以细笔画出,在董源的传世作品中很少见。此画的左下有“北苑副使臣董源画”款识,钤有“天水赵氏”及“柯九思印”,及近人张大千、张善孖诸藏印。



南唐·董源 《夏景山口待渡图卷》绢本淡设色 50×320厘米 辽宁省博物馆藏

此图写江南夏景。开卷处平沙浅岸,江河横陈,小舟往来其间,山峦叠起,丛林中微露村舍,卷末沙岸延伸,垂柳成行,岸边有待渡者,展现出平远辽阔的江景。全卷用披麻皴加墨点表现山峦林木,画法与《潇湘图》一致,画幅高度亦相同,因而有的鉴赏家认为二者为一卷,后来被人分割,中间有缺损,因而不能连贯。本图无款印,董其昌于卷前引首题“董北苑夏景山口待渡图真迹”。

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10-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 董源

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巨然,生卒年不详,江宁(江苏南京)人。北宋画家,僧人。早年在南京开元寺出家,南唐降宋后到汴京(河南开封),居于开宝寺。善画山水,深得佳趣,知名于时。笔法师董源,早年着力刻划形象,用长披麻皴画山,专画江南山水,所画峰峦 ,山顶多作矾头,林麓间多卵石,并掩映以疏筠蔓草,置之细径危桥茅屋,得野逸清静之趣,深受文人喜爱。以长披麻皴画山石,笔墨秀润,山顶金画矾头,晚年逐渐趋于淡泊,追慕自然。为董源画风之嫡传,并称董巨,对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。与董源并称“董巨”,为江南山水画派重要一支,并与五代荆浩、关仝和董源并称五代至宋间四大山水画家。画作有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等传世。

五代 巨然 《万壑松风图》绢本墨笔,纵:200.7厘米,横:70.5厘米。上海博物馆藏。

此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,当是画家的晚期作品。

五代 巨然 《溪山兰若图》轴 水墨绢本 185.5×57.5cm。克利夫兰美术馆藏。

从画面风格来看,该图与另一幅巨然的传世作品《层岩丛树》(现藏台北故宫博物院)较为接近。巨然的风格与董源的还是有区别的(前面也谈到过),巨然不为师法所掩,发扬了董源“不装巧趣,皆得天真”创造性特征。对于这幅画,自己有两点比较深的感受: 一是巨然的“湿”。巨然是画在绢上的,他的“矾头”、山体轮廓、披麻皴几乎全用湿笔勾出。湿笔往往较难把控,但往往也会有出其不意的效果。在绢上画湿笔肯定比我现在生宣画湿笔高难得多了。二是巨然的“渴”。其实是干笔与湿笔的混用,他的这种湿笔勾勒,渴笔打点皴擦,是非常具有技术含量的,尤其是焦墨点苔,大而圆,形同黑瓜子,非常有精气神,对后世的影响很大。但后学的人往往会流于形式主义(“四王”中王翬其他均还好,就是沿着山体轮廓线上打一排整齐的点子,觉得有点怪怪的)。“湿与干”的问题说到底就是“笔和墨”的问题。僧巨然对笔墨的贡献在于他对笔墨趣味的把握。他之前,没有几个人比他玩得好,他之后,玩的人多了,但玩得越来越无趣了。
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11-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 巨然
五代 巨然 《雪图》立轴 绢本 水墨画 纵103.5cm 横52.5cm 台北故宫博物院藏。

本幅构图大致可分为三景,主山双峰屏立,雄巖峻险,表现出奇峰积雪,霭霭幽深的北地景致,俨然具有北宋气度,而两侧锯齿状的岩块,看似突兀奇倨,但却有增强画作张力的视觉效果。中景楼阁隐现山石间,客旅行於山径上,近景则画河岸两侧,枯枝树石。山石皴法及造型似从披麻、卷云皴而来,林木方面,松针尖挺,枯枝似郭熙蟹爪,但运笔布墨极具画家个人的特质。笔法与巨然平淡天真的江南风格有别,可能是宋人宗法李成风格之作。此图无款,宋明时曾为宫廷收藏,画上钤有“缉熙殿宝”大印,明纪察司半印及乾隆诸收藏印。诗堂上董其昌题“巨然雪图,董其昌鉴定”。明末为王时敏,后归昆山徐氏所有,清代收入内府,表现奇峰积雪高出云表,其下坡陀冈阜松杉萧疏,山脚寒车马行旅,峰峦从上至下,全以焦墨直皴,树欹屈多之势,坡石微用卷云法,已是李郭画派风貌,故此图绘制时代已在巨然之后。本幅据诗塘董其昌(1555~1636)的鉴定款题,定为五代巨然所作。巨然,南唐五代画家,南唐亡为开元寺僧,工画山水,以披麻皴描绘江南景物,画风平淡天真。

五代 巨然 《层岩丛树图》绢本墨笔 纵144.1厘米 横55.4厘米 台北故宫博物院藏

此画山峦起于画幅的左下角,取侧入之势。山峰层峦叠嶂,山势奇峭险峻,林中小径,曲折环绕,虚实相生,意趣深远。另外,画中勾皴兼具,笔墨秀润,深得山水之真趣。本幅无作者款印。不过有明代董其昌的题识,称此为“僧巨然真迹神品”。

五代 巨然 《山居图》绢本,墨笔,纵:67.5厘米,横:40.5厘米。日本阪斋藤氏董藏。

此图无款,亦未见历代著录,画法苍劲,笔墨厚重,层峦叠翠,叶茂林森,奇峰崛起,烟林清旷,咫尺千里。画群山丛林溪流桥杓竹篱茅舍的山居景色,笔墨松秀粗放,绘画技法以干擦为主,略施烘染,气韵潇洒,运笔自然,有山似梦雾,石如云动之感。右上钤有“天历之宝”大印,右下有明纪察司半印,可知曾为元、明内府收藏。此山居图於二十世纪初流传到日本之后,几乎不再现身。原迹应该尚存人间,可惜藏家秘之不出。前阵子在图书馆借得内藤虎次郎所著《支那绘画史》一本,内有珂罗版印刷的山居图一幅,虽不甚大,赖得制版精良,扫描之后仍能窥得全貌。图上有元文宗“天历之宝”以及明“司印”,至迟是宋人作品。
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11-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 巨然
五代 巨然 《秋山问道图》 绢本墨笔 165.2×77.2厘米 台北故宫博物院藏

《秋山问道图》是一幅秋景山水画,主峰居中显示出五代宋初的典型构图法。此图上部一峰高耸云霄,中部两山合抱,山麓溪畔,曲径通幽,山中林间有茅屋数间,主客端坐于堂,点出了“问道”的主题。山是典型的江南丘陵,土复石隐,圆浑厚实。山顶多“矾头”,坡石用长、短披麻皴描绘,不求奇峭而显得平和凝重。山体用淡墨烘染,而于山石之凹处以浓墨、焦墨点苔,以显现江南山水之湿润郁秀、生机流荡。笔性温和,不装巧趣。山峰石少土多,气势显得温和厚重。与北方画派石体坚硬、气势雄强的画风,趣味完全不同。中部,山间谷地,密林之中茅屋数间,一条蜿蜒的小路,绕过柴门,通往深谷。茅屋中依稀可见一人坐于蒲团之上,右边一人侧身对坐,大约就是问道者。山高密林,寂然无声。正是谈禅论道,修身养性的极佳妙境。画面下段,坡岸曲折,树木偃仰多姿,水边蒲草,被微风吹得轻轻摇摆,多少体现出秋爽的感觉。这就是董源、巨然在艺术实践中创造出来的用以描绘“淡墨轻岚”的江南山水的一整套“皴、擦、点、染”的技法。而巨然较之董源,除了在构图上汲取北派山水之密林重山,层次井然外,其笔墨也趋于粗放,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意,尤擅长用粗重的浓墨秃笔点苔,更彰显江南山水之植被茂盛。巨然身为僧人,其画中也处处透漏禅机,所谓“澄怀观道”也,此图以“秋山问道”为名,一径曲折而入,深山之中独此一家,不知何处来客,向隐居的高人“问道”,令观者肃然感觉到场景之超尘脱俗、幽深静谧,感觉到禅宗宣扬的清澈澄明的禅心与空寂温静的大自然的融合。巨然可以说是我国历史上有记载的第一个僧人大画家。《秋山问道图》在画法上,山用淡墨长披麻皴,画出土多石少的浑厚的质感。山头转折处重叠了块块卵石(即矾头),不加皴笔,只用水墨烘染,然后,以破笔焦墨点苔,点得非常沉着利落,使整个大山气势更加空灵。顺便说一下,山水画中点苔的作用,它可以表现远处丛树、杂叶;可能表示石上青苔;也可以用它来打破一下皴法的单调,使画面更有精神,增加—种形式美。在这幅画上点苔相当成功,而且显示出巨然皴、染、点技法非常成熟。另外山顶中夹着矾头,使皴笔密中“透气”,有以虚映实的效果。当然矾头如果用得太多,则会造成景碎,破坏山的整体效果。唐宋间,禅宗盛行,南方山水画派崇尚“平淡天真”。观此图,虽主峰耸立,却无坚凝、雄强之势,但见柔婉;曲山抱合处,密林丛丛,三二茅舍坐于其中,柴门洞开,引小径回旋,折入深谷;坡岸逶迤,有树木偃仰,碎石临流,蒲草迎风。令人幽情思远,如睹异境,如米芾所赞,“……岚气清润,布景得天真多……明润郁葱,最有爽气……老年平淡趣高。”“巨然山水,平淡奇绝。”巨然师董源画山用淡墨长披麻皴,层层深厚,山头转折处叠以矾头,用水墨烘染,不施皴,留白,苔点飞落,“用笔草草,近视之儿不类物象,远视则景物粲然”,整个画面气势空灵,生机流荡。
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11-3 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 巨然

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回复时间:2021-2-5 14:59
 卫贤(公元10世纪)〔五代·南唐〕长安(今陕西西安)人,生卒年不详。仕南唐后主李煜朝(961-975),为内廷供奉。善画界画及人物,南唐国力虽不强,但在中主李璟朝(943-961)至后主李煜朝(961-975)短短32年中,集中了顾闳中、董源、周文矩、徐熙、赵干、卫贤等开宗的绘画大师,应得上"时势造英雄"这一句话了,这个时期正是中国画由唐的人物画趋向北宋的山水画的转折时期,这些画家都作出了承上启下的重大贡献。初师尹继昭,后刻苦不倦,执学吴道子。长于楼观殿字、盘车水磨,能按比例"折算无差",透视正确,构图严谨,刻画精细,无俗匠气,见胜于时,被称为唐五代第一能手。兼工山水、高崖巨石,浑厚凝重而皴法不老。尝作《春江钓叟图》,李煜为其题《渔父词》二首:"阆苑有意千重雪,桃李无言一队春。一壶酒,一竿鳞,快活如侬有几人。""一棹春风一叶舟,一纶茧缕一轻钩。花满渚,酒盈瓯,万顷波中得自由。"《宣和画谱》著录御府所藏其作品有《闸口盘车图》《雪宫图》《渡水罗汉像图》《蜀道图》《神仙事迹图》等25件。传世作品有《高士图》轴,绢本,淡设色,纵135厘米,横52.5厘米,画东汉梁鸿、孟光夫妇"相敬如宾,举案齐眉"之故事,全图山石浑厚,树木茂密,干笔点苔,皴染精到,结构严谨,具有较高艺术价值。前隔水有赵佶书"卫贤高士图"五字,幅上有清乾隆帝题记,现藏故宫博物院;《闸口盘车图》卷(传),藏上海博物馆。

五代卫贤《闸口盘车图卷》 绢本水墨设色 53.2×119.3厘米 上海博物馆藏

《闸口盘车图》是以界画的方式描绘水磨作坊和盘车运输的场景。 “界画”是中国画的一种,是以宫室、屋宇、亭台、楼阁等建筑物为题材,而用界笔(用于画直线的画笔)、直尺、画线为技法的绘画,也称为宫室画、台阁画、屋木画等。南宋邓椿在《画继》中将“屋木画”改名为“界画”。仔细观察《闸口盘车图》卷可见:画面左上角是水磨作坊的主体建筑和生产场所,右下角则是酒楼建筑,形成了对角线布局,而水面、河道和右上角的留白与之呼应,景深合理地拉近,构图已由大山堂堂向一角半边式过渡,整体布局合理,动静结合,虚实相生,气韵生动。但是,《闸口盘车图》卷的构图有其不连贯性:首先表现在卷首上方的“天历之宝”朱文印的上缘被裁去,卷末上方的“政和”朱文印和卷末下方的“宣和”朱文印,都被裁去少许,这造成画面上方的左右二座望亭的宝顶没有了。其次是现卷首下方的酒楼建筑物明显不完整,原卷首部分连同“前隔水黄绢”不知何故已被割去,而今卷首骑缝处所存“双龙”朱文方印和“宣和”连珠朱文印之“边缘痕迹”,可能是出于伪托。《闸口盘车图》中有跨溪而建的水磨坊,有门前搭彩楼的酒楼,以界画法绘制,比较准确。酒楼门前用杆子扎成的彩楼欢门,杆件层层交搭,互相避让,表现出玲珑通透的效果。其实,整幅画作中建筑物的轮廓采用浓墨勾线,墨线没有重叠,细劲有力,背面拖色,显得厚重质朴,符合宋人画法。但《闸口盘车图》的透视是在平行线的基础上做了调整的,交点很远,具有一定透视感。界画中最难画的是圆形,《闸口盘车图》中水磨、水轮、车轮、车身、船身、船篷、竹编、淘箩、水桶等圆弧线,均徒手绘制,比较准确,把这些器物的立体感都表现了出来。另在《闸口盘车图》中的歇山处,可以看见内部构件平梁和大叉手。悬鱼(垂鱼)稍显肥大,未到山面撒头,博风板宽大,且博风板上各有一个惹草,装饰云头如意纹,符合北宋《营造法式》。堂屋正面未装门窗,背面是上面直棂窗和下面透空槛墙。耳房正面是上面斜棂窗和下面障水板,背面是上面斜棂窗和下面透空槛墙。堂屋前的廊道围以坐凳式的栏杆,两边望柱八角形,望柱头为唐幢宝珠仰莲的形式,上有宝盖、短柱及幢顶。此图岩石坡岸运用勾廓皴染法,皴法为劲锐短促的刮铁皴和小斧劈皴,接近荆浩和关仝的皴法;人物线描质实畅劲,动态描写生动;屋宇彩楼和水磨机械的描绘,精确工谨,有很高的界画功力。全图笔劲墨润,厚重质朴,具有五代、北宋初的绘画特色。

五代北宋时期,界画发展成为专门表现建筑的独立画种。当时最著名的界画家是五代的卫贤和北宋初的郭忠恕,已能熟练运用焦点透视。其他院体画家和文人画家大都能够熟练运用界画技法描绘建筑。北宋徽宗内府所编《宣和画谱》分为十门:道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。在“宫室”一门中只列举了四位画家:唐尹继昭,五代胡翼、卫贤,宋郭忠恕,并说:“自晋宋迄于梁隋,未闻其工者。”

五代 卫贤 《高士图卷》 绢本设色 52.5×134.5厘米 北京故宫博物院藏

《高士图》描绘汉代隐士梁鸿与妻孟光“相敬如宾,举案齐眉”的故事。画家把梁鸿的居所安排在山环水绕的大自然中,全幅上半部为巨峰壁立,远山苍茫,下半部为竹树蓊郁,溪水潺潺。人物活动在画面中部,恰是观者的视觉中心:梁鸿端坐于榻,竹案上书卷横展,孟光双膝跪地,饮食盘盏高举齐眉。主人公神态坦然平和,虽房舍简陋、粗食布衣,但高人隐士志在山野的高洁志趣令人油然而生敬意。前隔水有宋徽宗赵佶书“卫贤高士图”,标准宣和装裱。 此图虽为主题人物画,实则集山水、人物、建筑画为一体。整幅画的构图严密,勾线劲挺,屋舍以界画法刻画准确、精细,山石及树木的皴笔密集,近树精心勾画,远树则勾、点结合,重在以墨色由淡至深层层烘染,显得质感凝重。尤其是石凹处的浓墨干点,则为前所未有的独创。水流的勾线柔和顺畅,绵密有序,恰如微波皱起。图中人物与山水似乎平分秋色,这与此前唐代的以人物为主、此后北宋的以山水为主相比较,清楚地体现出典型的五代时期绘画的承上启下特征。图上无名款,卷前有宋徽宗赵佶手书《卫贤高士图》,虽为立幅,但在北宋被装裱成手卷,而且是规整的内府“宣和装”,却也颇为奇特。另据《宣和画谱》所记,此图又名《梁伯鸾图》。当时内府一共收进卫贤的《高士图》六幅,分别绘黔娄、楚狂、老莱子、王仲孺、于陵子和梁伯鸾六高士,今天只剩下了《梁伯鸾图》一幅。视其画幅大小,在当时可能是用作六曲屏风。此图装裱形式奇特,立幅裱成手卷,卷首有北宋徽宗赵佶瘦金书标题“卫贤高士图” 5字,曾入宣和内府收藏;本幅有清高宗乾隆帝弘历书“神”字并题记一段,并经清内府收藏。《宣和画谱》、《云烟过眼录》、《铁网珊瑚》、《清河书画舫》、《庚子销夏记》、《墨缘汇观》、《诸家藏画簿》、《石渠宝笈·续编》、《石渠随笔》等书著录。

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11-4 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 卫贤

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回复时间:2021-2-5 15:02
李成(919~967)五代及北宋画家。字咸熙,唐宗室后裔。原籍长安(今陕西西安),先世系唐宗室,祖父李鼎曾任苏州刺史,于五代时避乱迁家营丘(今山东昌乐),故又称李成为李营丘。擅山水,师承荆浩、关仝,并加以发展,多画郊野平远旷阔之景。多作平远寒林,画法简练,笔势锋利,好用淡墨,有“惜墨如金”之称;画山石好像卷动的云,后人称这种表现技法为“卷云皴”。他善属文,气调不凡,而磊落有大志。因才命不偶,遂放意于诗酒之间。又寓兴于画,精妙初非求善,唯以自娱于其间耳。米芾形容李成的画“淡墨如梦雾中,石如云动”,这种“石如云动”的形象成为以后画家用李成笔法作画的重要风格标记。他和范宽与另一位山水画家关仝一起被称为“三家鼎峙”、“百代标程”的大师。故所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流危栈,断桥绝涧,水石风雨,晦明、烟云、雪雾之状,一皆吐其胸中而写之笔下,后醉死陈州(今河南淮阳)客舍。学他画法的较多。画迹在北宋时已经很少,米芾甚至提出了"无李论"之说。作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀,具有气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微的特点,郭若虚的《图画见闻志》中描述为,"夫气象萧疏,烟林清旷,墨法稍微者,营丘之制也"。今有《读碑窠石图》(图中人物为王晓所画)、《寒林平野图》、《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等传世。李成对北宋的山水画发展具有极大影响,师承者众多,有许道宁、李宗成、翟院深、郭熙、王诜、燕文贵等。明末著名收藏家王时敏在《烟客题跋》中有《题自画关使君袁环中》中对袁枢赞赏道:"环翁使君,既工盘礴,又富收藏。李营丘为士大夫之宗,米南宫乃精鉴之祖,(袁可立子袁枢)故使荆、关,董、巨真名迹归其家。"

北宋 李成 《寒鸦图》 纵27.1cm 横113.2cm 绢本水墨长卷

《寒鸦图卷》绘冬日雪后塘林木间群鸦翔集鸣噪的景象,在山水画中寓有深意。淡墨画雪霁严林、群鸦、寒塘衰草。画中无名款,定为李成,亦有人认为风格相差太远,当为南宋初期画院之作。元人赵孟頫题跋誉为能品。拖尾题跋还有元代 知名词章家钱塘仇远和乐府名家蒙古族贯云石两题,尤为难得。此画现藏于辽宁省博物馆。《寒鸦图卷》画心首先看到的是近处几株古木,干粗枝繁,盘根错节,高大参天,不着一叶,梢呈蟹爪。水墨加少许花青钩染,古朴苍劲。近岸浅水处,几簇蒲草,水墨双沟叶片,顶端敷以白粉,更具清冷雪意。一条小溪由远及近,由窄到宽。远处溪上横跨一桥,岸边寒木成林,烟霭空蒙,宛若一束飘带,将树林遮掩,仅见根部和树梢,更具空灵幽深之趣。 整幅画心上有49只寒鸦聚集林间,或飞或宿,或鸣或食,姿态万千,各不相同。李成《寒鸦图卷》乾隆皇帝书前隔水七言诗:千林叶落树枝干,鸦集啼饥复叫寒。嗟我民宁无似此 ,围炉不忍展图看。壬寅(1782年)嘉平月上澣御题。

《寒林骑驴图》是宋画中罕见的大立轴。画的是白雪寒冬,长松之下,一文人骑驴行于郊野,前后有童仆相随。画面只有近景和中景,远景则掩于古松之后,未着一笔,却气象萧瑟,境界幽深。在刻意营造的荒寒冷寂中,却有嫩枝环绕苍松,严寒之下仿佛孕育着无限生机。 画史上称李成“林木为当时第一”,我们可以从这件作品中得到印证。此幅松树用锐利的尖笔勾画松针,体现了李成“豪锋颖脱”和“画松叶谓之攒针”的特点。画上古松有凌云之势,间有枯树寒溪,颇有意趣。老松勾皴兼用,刻画细腻,笔势苍劲。山石仅侧面作皴,上部留白并以白色略加渲染,表现出白雪覆盖的效果。

宋 李成、王晓 《读碑窠石图》绢本墨色126.3×104.9cm日本大阪市立美术馆藏?

《读碑窠石图》为五代末北宋初李成与王晓合作。图中残碑上应有小字二行,一书“李成画树石”,一书“王晓补 人物”,但现存此图中已无此二行小字,所以为摹本。但不妨碍体会李成寄于画中的意境。为双拼绢绘制的大幅山水画,表现冬日田野上,一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文,近处陂陀上生长着木叶尽脱的寒树。清旷寒野上,一人一骑,一块古碑,几棵落光了叶子的老树——这正是李成《读碑石图》画中的景物。观此图不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中,一块残碑,几株枯树,原野凄凉。作者表现出人世沧桑,往事如烟,不堪回首之感,表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂之品格。画中残碑以淡墨染正侧面,斑驳漫漶;环绕残碑周围的枯树盘复,枝干下垂如蟹爪。荒石孤立、荆棘枯草,所有的景物都烘托出无限凄怆之气氛。荒寒的原野、劲拔的枯树和矗立的石碑,使人产生对逝去历史的追忆和时代变迁的感慨。景物气氛寂寥凝重,在山水画中蕴含着耐人寻味的哲理。画中的寒林枯树变化多姿,用笔尖利,窠石土坡圆浑秀润,符合李成“气象萧疏,烟林清旷,毫端颖脱,墨法精微”的特色。碑侧写有“王晓人物李成树石”字样。李成虽然师出“荆关”,却没有荆浩、关仝的大山堂堂、重重叠叠。他的画作,题材多为平远寒林、雪景峰峦,用墨淡润,表现幽深、远阔的意境。他读书多、境界高,所以他“林木清旷,气韵萧疏”的画境就无人可及。这样的画面,在古代可不多见。一位旅人骑在驴背上,一位侍者侍立在侧,俱是一副疲惫不堪的样子,似乎已经走了很远的路。在一座风蚀斑驳的高大石碑前,他停下来,仰头看碑,细细研读碑文记载的历史。石碑的周围,野生着几株苍劲的古树。这些树木,已经在岁月里掉光了所有的叶子,只用钢针铁锥一样的枝桠,无言地弹响风霜。树下的窠石圆浑起伏,杂生的荆棘乱草一派萧疏之气 ……观此图,不禁使人陷入一种苍凉冷落的情境之中 ......一块残碑,几株枯树,一片荒寂原野,作者正是借此暗喻往事如烟、不堪回首的人生况味,表现出他愤世嫉俗、高傲孤寂的品格。李成极爱画寒林,这与他的心境有关。欣赏《读碑窠石图》,我们就应该留意画中的那些树——看不到根须,根须已经深深扎进瘠薄的沙土里,只有这样,树们才能迎风站立,而只要站住,就不会轻易倒下去。树干枯瘦、多节,那是岁月流逝的痕迹 ;瘦而坚硬,正可以抵挡风雨的侵蚀。再看,那些末端的枝梢,森然倒悬,形如蟹爪,似乎要留住最后的叶子……画中的人物,是当时的画家王晓补画的。每次看到这幅画作时,总是让人不自觉地将画中旅人和画家李营丘联系起来。作为画家,李营丘一生画了许多大美的山水,然而他的一生却没有多少美妙可言,这也正是他为何画风如此的原因吧。身在宋朝,心却在唐廷,有家无国,半世流离,胸有大志而无人能识。又有谁知道,在“气象萧疏,烟林清旷”的画面上,流动着一颗怎高傲不羁、又孤苦不堪的心?李成始终没有释然。寒林、独碑、旷野、寂石——即使一腔郁情寄寓水墨,也是一派寂寥凝重、百结缱绻。此画清初曾为著名收藏家安歧、梁清标等人收藏,后进入清宫,画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方,并经《珊瑚木难》、《清河书画舫》、《大观录》、《墨缘汇观》等书著录,被公认为最能代表李成画风的传世名作。

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12-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李成
宋·李成《晴峦萧寺图轴》绢本设色 纵111.8厘米 横56厘米 美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆藏

《晴峦萧寺图》本幅以直幅形式画冬日山谷景色,画中群峰兀立,瀑布飞泻而下,中景山丘上建有寺塔楼阁,山麓水滨筑以水榭、茅屋、板桥,间有行旅人物活动。山石雄伟而秀美,皴染用笔多有变化,兼具关仝之雄浑与李成之清润。画家以尖利笔致画寒林枯木,景色清幽静谧,虽非平远之景,但依然具有李成画风特色。上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类,皆仰画飞檐,勾勒而形极层迭,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。画原为明末清初梁清标旧藏,一时尚难确定,但属北宋李成画风无疑。成功地表现了自然山水的灵秀之气和雄伟气象,是传统山水画中的杰作。此图高峰耸立于画面中心,下藏深沟巨壑,山间瀑布飞流直下,萧寺亭台隐现于山间倔曲如爪的寒林之中。构图气势雄伟,用笔苍劲娴熟,皴法居多,渲染较少。亭台楼阁利用界尺画成,工整严谨,细致稳健。图中上半部两座高峰重叠,左右山峰低小淡远,当中一座楼阁突出,萧寺下及寺右边三四座小山冈,皆有树生其上,画的最下处是从山中流出的泉水而形成的溪水,一木桥架其上,山脚下有亭馆数间,人群来往。前景突兀巨石,一边平缓,一边峭拔。陡峭面作细笔皴擦,产生一种体积感和重量感,用笔坚实有力,画山亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐,勾勒而形极层叠,皴擦甚少而骨干自坚,都有李成画的特点。作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀,具有气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微的特点。画原为明末清初梁清标旧藏,一时尚难确定年代,但属北宋李成画风无疑。

《小寒林图》李成 绢本水墨,纵40厘米,横72厘米,辽宁省博物馆藏

此图近景画坡陀上生有松树数株,松干挺直,枝杈虬曲多姿,林木笼罩于烟霭雾气之中,其后为平远景色。前隔水有行书“李成小寒林图”题识,接缝处钤有宋高宗乾卦印,画心处有明纪察司半印,前后有梁蕉林收藏印多方。《小寒林图》的近处是山涧,涧水不深,有人相互扶助着涉水而过。四周山石间杂树丛生,郁郁葱葱;远处山峦耸峙,隐现在烟云中的寺庙殿堂,屋脊犬牙交错。尽管此图为后世摹本,但也能反映李成山水画的气势和风貌。画山石多用披麻皴,重于勾擦和渲染,“皴擦甚少面骨干自坚”;画树干用线勾,色淡,由山石的深色衬出,画树叶多用点虱法,浓淡得宜,疏密有致,不过,此图不用蟹爪画法(也是摹本的缘故)。此图与其他的诸如《晴峦萧寺图》的“寒林”之作还有所区别,严格说来,称之为“小寒林”是不确的。

李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

《茂林远岫图》近景轻舟泊渡、行人车马往来其间;远景宫殿密布,塔影隐现,知去城郭未远。飞泉水口,如闻其声,如临其境。李成的艺术对后世的山水画画家影响很大,把李成画派推向一个新阶段的画家是宋神宗时期画院的名家郭熙。此画历经南宋贾似道、元代鲜于枢、明项元汴等名流收藏,后入清宫内府,上有百多方收藏印迹。

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12-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 李成

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回复时间:2021-2-5 15:03
赵幹,五代南唐画家。江宁(今江苏南京)人。生卒年不详,但知后主李煜朝(961—975)为画院学生,那么应是稍迟于李成。在用笔的坚挺及墨法的精微上两人有些相似,但李成长期生活于北方,画中多作飞流危栈,断桥绝涧,烟云变灭,林木萧瑟,一派北方崇山旷野的森严广阔;而赵幹则擅长描画南方山水,多作江南一带的楼观、舟楫及水村、渔市、花竹等景象,表现的是南方“烟波浩渺,风光明媚”的湖光水色。传世名作有《江行初雪图》。

五代南唐 趙幹《江行初雪图卷》绢本设色画。纵:25.9公分,横:376.5公分。现藏台北故宫博物院。

《江行初雪图》是一幅山水人物并重的作品,展开画幅,首先卷首呈现一行南唐後主李煜苍古的题字:“江行初雪南唐学生赵幹状。”由这十一个字标明了这幅的画题与作者。 赵幹,江苏江宁人,从小生长在江南,故所画山水多作江南景物,尤其长於布景,“江行初雪”这幅是卷画江边渔人作活的情景。江天寒雪纷飞,渔家之艰辛,描述殆尽。岸上旅客攒行长林雪堤,人驴面目各具苦寒难行之色。通幅淡墨渍染绢地,再洒白粉为雪。寒林枯木皆中锋圆笔,遒劲有如屈铁。树干以干笔皴染,大似後人皴山,自具阴阳向背。所画芦花,以赭墨裹粉,一笔点成,极富创意。小丘及坡脚,亦以淡墨成块涂抹而无皴纹,皆与後人异趣。 全卷描绘长江沿岸渔村初雪情景。画面上天色清寒,树木笼雾,江岸小桥,一片初白,寒风萧瑟,江水微泛,一派天寒寂静之景。江上渔夫不顾天寒地冻捕鱼,而岸上骑驴者却畏缩不前,人物神情描绘逼真生动,渔人和旅人恰成绝妙对比。另外,画中树石笔法老硬,水纹用笔尖劲流利,天空用*弹作小雪,表现出雪花的轻盈飞舞。此画一片天赖,意境高雅幽远。 由幅上所钤印章,可知此卷历经宋元明清各朝内府及私人收藏,是件流传有绪的精品。此卷为一件重要的早期山水人物画作,画江南初雪,霜寒萧瑟,江边渔民的生活景况,岸上尚有行旅缩瑟前进,画中人物描绘精微,传神生动。通幅以淡墨渍染绢地,笔力遒劲,树石具阴阳向背,其技法之高妙与描绘之精细皆令人讚歎。卷首有「江行初雪南唐学生赵干状」题字,后世据此定名,近有学者认为此卷与北宋晁补之《鸡肋集》中王维〈捕鱼图〉描绘吻合,指出或与北宋所认知的王维有关。
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13 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 赵幹

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回复时间:2021-2-5 15:05
郭忠恕 (?-977)五代末期至宋代初期的画家,〔北宋〕字恕先,又字国宝,洛阳(今属河南)人。7岁能诵书属文,举童子及第。后周广顺中(952)召为宗正丞兼国子监书学博士。由于争忿朝政,不久被贬为崖州司户,秩满去官,不复仕,纵放岐雍、陕洛间。入宋,官国子监主簿,益纵酒肆言,因讥讽时政,又遭流配登州,死于临邑途中。工画山水尤擅界画,楼观舟楫皆极精妙。所画重楼复阁建筑颇合规矩,“上折下算,一斜百随,咸取砖木诸匠本法,略不相背”,比例十分准确精细。作石似李思训,作树似王维,每当自画屋木,王士元便给其补人物,合作颇为默契。兼精文字学、文学,善写篆、隶书。尤其“界画”为世人推重。“界画”是随着山水画发展而派生的一科,主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。《圣朝名画评》中评他的界画,为“一时之绝”,列为“神品”。传世作品有《雪霁江行图》卷。

五代 郭忠恕 《雪霁江行图》 绢本水墨 74.1×69.2cm 台北故宫博物院藏

长于界画的河南籍画家郭忠恕,以纯以墨线描绘两艘冒雪前行、满载货物的船只。画中不但表现了对船体正确结构的兴趣,也呈现出船夫们多样的活动情态,可藉此图想见五代宋初北方界画达到的艺术水平。作者以白描线条极见功力。根根桅索笔直沉实,尤其两根伸向画外的长索自然下垂,弧度恰到好处,线描劲挺有力。描画船帮的线条和绳索处不同,为了体现木质结构,运笔疏松灵活而不死板,弯曲穿插随兴而发,配以淡墨晕染,形体感觉很好。画家在处理水波和天空时只略勾几笔波纹,用清淡的墨色晕罩画面,使之迷漫着寒江阴霭、水天空阔的情意。全图体现了高度的和谐:空与密的和谐、曲与直的和谐、巨与细的和谐、力与度的和谐、人与自然的和谐、艺术和生活的和谐。 他擅长界画,造型准确,严谨精密,被推为“当时第一”。特征说明:桅杆上紧系的绳索,各有一条超越船体向右下延伸,参考藏于纳尔逊美术馆由后代摹制的〈雪霁江行图〉,可知此作仅存左半部,原图绳索应延伸到前景坡岸上,由纤夫拖曳,拉船前行,右上方另有山景点缀。《圣朝名画评》提到郭忠恕是以木匠使用的建筑结构计算方式描绘宫室屋宇题材。此图虽以船体为主,但对桅杆、卡榫、绳索捆绑等部位皆有清楚的交代,可以看出对精确表现物件构成的特别取向。《宣和画谱》中批评徽宗朝的画家作界画多用直尺、笔迹繁杂、缺乏像郭忠恕等早期画家呈现出的壮丽闲雅之感。此图中舱壁上的开光雕饰,虽朝船尾渐次缩小,表现出远近感,但并非全以规矩绳墨画出,而是徒手绘制,符合画史中对郭忠恕的描述。



五代 郭忠恕 《临王维辋川图》全图纵29.9厘米×横480.7厘米,绢本,水墨,淡设色。圣福寺本为元摹本,绢本,纵29.8厘米×横481.6厘米,旧题商琦临本,构图着色尚有唐人气息。

辋川图画面以别墅为主体与中心,向外展开。别墅处于群山的环抱之中,川石起伏,川脚下树林掩映,环绕在别墅周围。别墅里亭台楼榭,错落有致,画家用细笔重色描画,将别墅表现得细致入微,突出了建筑的古朴和端庄,也表现出一派安静而祥和的景象。在别墅外面,行云流水,一条小河在门前流过,小河中有一位船夫正撑船经过.船中有三两人,画面自然而闲适,呈现出悠然超凡的感觉,使人精神上很轻松惬意,还带来了身心上的审美愉悦,也陶冶了观赏者的情操,令人有清新脱俗之感。辋川图绘群山环抱中的别墅,由墙廊围绕,形似车辋。其中树木掩映,亭台楼榭,层叠端庄。构图上采用中国画传统的散点透视法,略向下俯视,而使层层深入的屋舍完全地呈现在观者目前。墅外蓝河蜿蜒流淌,有小舟载客而至,意境淡泊,悠然超尘。勾线劲爽坚挺,一丝不苟,随类敷彩,浓烈鲜明。山石以线勾廓而无皴笔,染赭色后在石面受光处罩以石青、石绿,凝重艳丽。楼阁则刻画精细,几近界画。

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14-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭忠恕
南唐 郭忠恕 《明皇避暑宫图》 绢本墨笔 161.5×105.6厘米 日本大阪国立美术馆藏

此图无款识,传为郭忠恕所绘,画幅题签:“郭忠恕越王宫殿图,穰梨馆藏。”画中宫室建筑宏伟壮丽,结构复杂,细密精工,造型准确,避暑宫背山面水,景色宜人。图中山石呈卷云状,其宫殿楼阁描绘精密工致,法度严谨,已是北宋中期郭熙画派的风致,故此图绘制时间应晚于郭忠恕,当在宋元之际。画幅右下钤“过云楼收藏印”著录于《穰梨馆过眼录》。
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14-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 郭忠恕


故事:

郭忠恕是北宋初年的画家,才华过人,玩世疾俗,善书画。忠恕个性特强,只有兴致来时才写才画;兴致不来,天王老子下令也不行。在《古今谭概》里记录了这样一则故事: 郭忠恕善画,有求者,必怒而去,意欲画,即自为之。时与役夫小民入市肆饮,曰:“吾所与游,皆子类也。”寓岐下时,有富人子喜画,日给醇酒,待之甚厚,久乃以情言,且致匹素。郭为画小童持线放风鸢,引线数丈满之。富人子大怒,与郭遂绝。【翻译为:郭忠恕擅长画画。有求他画画的,(最终)一定生气地离开;他心里想画,就自己画。经常和苦力、贫民到街上的酒店里喝酒,说:“和我交往的,都是你们这样的人。”在山下暂住的时候,有个有钱人的孩子喜欢画,每天给他好酒,对待他很优厚,时间长了才对他说出了心里话,并给他一匹布。郭忠恕画小孩拿着线放风筝的画,拉了足足几丈的线,富人的孩子很生气,于是和郭忠恕断绝了来往。】

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回复时间:2021-2-5 15:07
范宽(950-1032),宋代绘画大师,又名中正,字中立,汉族,陕西华原(今陕西铜川耀州区)人,性疏野,嗜酒好道。擅画山水,为山水画"北宋三大家"之一。初学李成,后感悟"与其师于人者,未若师诸造化",遂隐居终南、太华,对景造意,写山真骨,自成一家。其画峰峦浑厚端庄,气势壮阔伟岸,令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力,皴多雨点、豆瓣、钉头,山顶好作密林,常于水边置大石巨岩,屋宇笼染黑色。作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。始于五代时期的山水画真正崛起于北宋,而范宽则将山水画重新带回了真山真水之中,通过对自然山水进行细心的观察体会,他开创的“雨点皴”技法和对空间透视的关注将写实主义山水画在北宋推向了一个高峰,影响了身后的大批画家。但随着宋代宫廷画院和文人士大夫阶层的兴起,这段写实主义画风也由此衰落,中国山水画随后转向了另一种风格。

宋 范宽 《溪山行旅图》 绢本 纵206.3cm×横103.3cm

《溪山行旅图》是范宽最为出名的代表作,此画为双拼绢本,淡设色。由明代名士董其昌为其做题,用楷书工整写就"北宋范中立溪山行旅图"十字。原藏北京故宫博物院。现藏于台北故宫博物院。采用大山大水的全景式构图,是《溪山行旅图》最突出的特色。对山石树木的刻画相当细致、笔墨及皴法多变,继承荆浩"善写云中山顶,四面峻厚"的传统,自创写实雨点皴法。《溪山行旅图》中范宽以雄健、冷峻的笔力勾勒出山的轮廓和石纹的脉络,浓厚的墨色描绘出秦陇山川峻拔雄阔、壮丽浩莽的气概。这幅竖长的大幅作品,不仅层次丰富,墨色凝重、浑厚,而且极富美感,整个画面气势逼人,使人犹如身临其境一般。扑面而来的悬崖峭壁占了整个画面的三分之二。这就是高山仰望,人在其中抬头仰看,山就在头上。在如此雄伟壮阔的大自然面前,人显得如此渺小。 山底下,是一条小路,一队商旅缓缓走进了人们的视野——给人一种动态的音乐感觉。马队铃声渐渐进入了画面,山涧还有那潺潺溪水应和。动中有静,静中有动。这就是诗情画意!诗意在一动一静中慢慢显示出来,仿佛听得见马队的声音从山麓那边慢慢传来,然后从眼前走过。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹,刻画出山石浑厚苍劲之感。画幅右角树阴有“范宽”二字款。《溪山行旅图》,好就好在静止的画面有一种动感,一幅空间艺术的绘画却有一种时间艺术的感觉。面对这幅一千多年前古人的绘画,体味着画中令人心醉的意境,怎能不发出由衷的赞叹。高达两米多的巨作《溪山行旅图》轴,给人最深刻的印象是:堂堂大山迎面压来,迫人眼目。范宽存世真迹非常少。藏于台北故宫博物院的《溪山行旅图》一直被视为中国山水画的巅峰之作,也奠定了范宽作为山水画“北宋三大家”之一的地位。对于很多国画专业的人来说,临摹它成为学画期间的必修课,画中的山水沟壑、树木楼阁已然被熟记于心。对于这幅高达两米的巨幅山水,缩小的复制品和文学语言都难以全面表达观看过程带来的震撼。在人面前,陡立着一块绝壁,占了整个画面一半的空间。晨雾轻拂,瀑布飞溅,溪水沿着山脚流淌。山脊岩石上密布森林,驮着柴捆的驴队从林子里走出来,远处树梢间还露出庙宇的屋檐。身临其境是观者最直接的感受,宋人形容这种视觉印象为“范宽执笔,远望不离坐外”,即没法退到更开阔的地方全景似的欣赏它。范宽的意图很明显,他要让观众感到自己不是在看画,而是真实地站在峭壁之下,凝神注视着大自然,耳旁响起林间的风声和瀑布的轰鸣。纪念碑式的雄硕山势首先强烈地震撼了观者的心灵,而后观者又会落入被米芾形容为“深暗如暮夜晦暝”般的深沉墨色之中,感受“远近复有千万山,一一倚空含太素”的平静。范宽用浑厚的中锋构成的骨线,凸显了山石这种顶天立地、坚实敦厚的面貌,不仅成就了《溪山行旅图》的独特意境,这种沉郁苍茫、雄强浑厚的画风,也成为北宋时期北派山水画的基本特征。董逌曾描述范宽作画:“余于是知中立(范宽字)放笔时,盖天地间无遗物矣。故能笔运而气摄之,至其天机自运,与物相遇,不知披拂隆施所以自来。”如今再看这段文字,与其说董逌想象范宽创作时的心境,还不如说是他记录了自己观赏作品时的心理接受过程。如今耀州照金的山里,像《溪山行旅图》里那样横空出世的巨大山体随处可见,且大多直面而来,望之使人心生敬畏。它与终南的山脉是截然不同的面貌,虽近在咫尺,却依然可以尽观全貌。照金的山呈圆柱状拔地而起,每个浑厚陡峭的巨石都是一座山,山头及沟壑长满各类杂树,山体大部裸露于外,以沉积的沙土石构成,恰恰就像范宽在其画中所创造的“雨点皴”。米芾对范宽的绘画风格曾作过这样的描述:“范宽山水丛丛如恒岱,远山多正面,折落有势。山顶好作密林,水际作突兀大石,溪山深虚,水若有声。物象之幽雅,品固在李成上,本朝自无人出其右。晚年用墨太多,势虽雄伟,然深暗如暮夜晦暝,土石不分。”我们把这段话用来与本图勘校,就会感到很是妥贴。所以历来鉴藏家和美术史家们均坚信此图为范宽真迹。学界对画幅树下草业间“范宽”二字款 的发现更证实了这点。蒋勋在评价《溪山行旅图》也说过,我们只有认识到自己的卑微,才会看到伟大,我们觉得生命很美,是因为我们把自己放在渺小的位置上。如徐悲鸿所谓:“而一山头,几占全幅面积三分之二,章法突兀,使人咋舌。”山头杂树丛生,充满顽强的生命力。打开《溪山行旅图》,一座大山矗立眼前,和山水一起映入人们眼帘的,还有不少收藏者的题款,而这些题款,就成了揭开名画流传千年的唯一线索。这枚“御书之宝”方玺的印文和印色,具有明显的宋代特点。可见,这幅名画曾经被收藏于北宋的皇宫。随着金兵南下,北宋灭亡,皇宫里的大量珍宝绘画开始流散于民间,其中也包括范宽的《溪山行旅图》。第二枚御用方印,这枚 “御书之宝”的印鉴,是乾隆皇帝专门用于收藏的印鉴。

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15-1 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 范宽
北宋范宽《雪景寒林图》绢本,水墨,纵:193.5厘米,横:160.3厘米 天津市博物馆藏

《雪景寒林图》是范宽的精品之作,就像前面我们所讲到的一样,这幅画立体感极强,用水墨画出了树石、雪景的质感,画面整体看去,有好莱坞大片的既视感,令人叹为观止。此图所绘:画群峰屏立,山势高耸,深谷寒柯间,萧寺掩映;古木结林,板桥寒泉,流水从远方迂回而下。真实而生动地表现出秦陇山川雪后的磅礴气势。笔墨浓重润泽,皱擦多与泻染,屑次分明而浑然一体,细密的雨点皱于苍劲挺拔的粗笔勾勒,表现出山石和枯木锐枝的质感。笔墨浓重润泽,层次分明,皴擦、渲染并用。他以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的"雨点皴"表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。本图以三拼绢大立幅图写北方冬日雪后山林气象。画上群山重重壁立,气势苍茫,深谷危径,枯木寒柯,隐现寺观,山麓水边密林数重,后有村居屋舍,一人张门而望。全画布置严整有序,笔墨质朴厚重。画家用"抢笔"笔法,密点攒簇,并参以短条子的笔道,来刻画北方山石的质感,使画面浑厚滋润,沉着典雅。从此图可以体味到,作者已不拘于刻形着物的风格,脱离真山真水,表达出一种写胸中块垒,传意中山水的倾向。《雪景寒林图》中,我们能看到范宽的用墨特征,用墨厚重而润泽,细节描绘精致传神。用浓重的笔墨,在最醒目的位置突出了主峰的雄伟气势,在画面中确立了视觉的中心。并以留白为雪,渲染出了一片萧疏幽静的雪景寒林之景。白雪皑皑中,雪峰屏立,山势高耸,山麓水际边密林重重。深谷寒林间,萧寺掩映,流水无波,峰峦沟壑间云气万千,真实生动地表现了秦陇山川雪后的磅礴气象。全画布置严整,笔墨浓重。范宽以粗壮的线条勾勒山石、林树,结实、严紧,用细密的“雨点皴”表现山石的质感。皴擦烘染时,注意留出坡石、山顶的空白,以强调雪意。此外还应注意画出林木浓密、枝桠锐利的感觉。画史记载,范宽喜画山水,学画中感叹曰:“与其师人,不若师诸造化”(《图绘宝鉴》)。“于是舍其旧习,卜居于终南太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡,风月阴霁难状之景,默与神遇……故天下皆称宽善与山传神”(《宣和画谱》)。他多画峰峦浑厚、雄博苍劲的关中山川。元代汤垕《画鉴》曰其“得山之骨法”,且“宋世山水超越唐世者,李成、董源、范宽三人而已”,为“照耀古今”的北宋山水画三大家之一。清代收藏家安岐称其为"华原生平杰作"。因此在范宽有限的传世作品中尤其难得。名款"臣范宽制"四字,隐于前景树斡中,因年久字迹漫漶不易辨认,关于此图是否为范宽之作,近年在绘画史家间尚有不同看法,但说它是宋画中代表范宽画派的重要作品,则是大家公认的。据收传印记,可知历经清梁清标,安岐鉴藏,乾隆时入内府,1860年英法联军掠圆明园时曾流落民间。

范宽《临流独坐图》 绢本淡设色,纵166.1厘米,横106.3厘米 台北故宫博物院藏。

范宽的《临流独坐图》是又一表现层峦叠嶂、千岩万壑的巨制。深郁的山坳间腾起弥漫浮动的云雾,吐吞变灭,更加强了忘身于万山之中的感觉。卜居期间往往成天端坐,放眼四望自然景观,从中寻求绘画的情趣。即使是雪夜,也在室外凝神观察,以便触发灵感。后来终于自成一家,同董源、李成并称为宋初山水画三大家。后人认为三家遗作,照耀千古,为百代之师。《临流独坐图》表现层峦叠蟑,山势起伏,溪谷间,云烟弥漫动荡,使深山幽小充盈着活力。说明他很重视到大自然中去写生、“对景造意”,观察山林间的早雾晚霞、晴阴雨雪及四时变化,为山川林壑传神写照。此图无款,表现的是崇山峻岭的山野景象。山中点缀溪流飞瀑和楼阁寺观,气势恢弘,云烟浮动,近岸秋林老屋旁有一老叟在临流抚琴。画幅上有明洪武时苏伯衡等人的题诗,钤有“式古堂卞氏”、“天目吴元让图书”、“王献臣印”、“希代之珍”及乾隆等收藏印。《式古堂书画汇考》和《石渠宝芨续编》著录。

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15-2 第四篇 五代两宋的绘画概况图解 范宽


待续

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回复时间:2021-2-6 07:47
我国古代文人追求清净高雅的隐居生活,常将自己置身于一片幽静的山林之中,来吟诗作画,体会自然美景中的内涵。北宋在经济上的富足,促使文化和艺术得以复兴。在艺术上有着大唐的遗韵,并形成了北宋特有的带有文人气息的艺术氛围。宋代是山水画发展史上的一个重要时期,绘画创作异常活跃,取得了非凡的艺术成就。范宽的山水画追求雄伟的气势和幽深的意境,对后世的山水画有着深远的影响。范宽通过对雪景寒林的描绘,寄寓着自己高雅的文人情怀。范宽在北宋画坛的地位极高,2004年,美国《生活》杂志将范宽评为上一千年对人类最有影响的百大人物之一。范宽的笔墨技法出神入化,妙笔生花之处彰显大家风范。

范宽的写实主义画风,打破了东晋以来居压倒性优势的重神轻形的审美观。在中国艺术史上,始于五代时期的山水画真正崛起于范宽所处的北宋,那时没有多少成法束缚山水画家们,他们要靠自己的创造才能为山水写真传神。秉承着“外师造化,中得心源”的精神,画家们深入自然,比较各地山水不同,寻求以不同笔法表现各种山石树木。写实主义山水画由此被推向了一个高峰,后人在画史中将这一时期的山水画称为“宋人格法”。范宽的继承者不少,如王士元、王端、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、王诜、郭熙。当时评论认为,这些人远不及范宽。如今从具体的创作来看,应当承认他们是部分超过了前人的,尤其郭熙在创作理论上的探索取得了巨大成就。从南朝宋人宗炳的《画山水序》到五代《山水论》,画家对物理空间透视规律的掌握尚处于初级。范宽笔下,真实体积感逐渐展现出了透视规律。到了郭熙,则在所著《林泉高致·山水训》中最终明确了山水画的透视理论和视角分析:“山有三远,自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦;平远之色有明有晦;高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈缈。”郭熙在李成和范宽的基础上,将山水画推向了更真实细腻的境界,并赋予大自然强烈的感情色彩。尽管他是画院的职业画师,但他的作品却受到了当时士大夫阶层的追捧,苏轼、苏辙、黄庭坚、文彦博等人都有咏郭熙作品的诗。

写实主义由盛转衰

宋人将范宽与李成、关仝并列,誉为“三家鼎峙,百代标程”。后人又将他与李成、董源合称“宋三家”。之后的“元四家”,明朝唐寅以至清朝“金陵画派”,都受到范宽画风的明显影响。赵孟頫称范宽的画“真古今绝笔也”,董其昌评价范宽“宋画第一”。虽然如此,在范宽确立写实主义山水画的高峰之后,中国山水画还是经历了另一场重大转向。关仝、董源、荆浩、李成和范宽同为五代、宋初的写实主义山水画家,到了北宋晚期,却只有董源在画史中被人重笔书写,其他几人的地位则不同程度地下降。将他们的经历作比较,人们发现,除董源一度担任管理茶场的低级官员外,其他几人都是在野的画家或不见正传的逸民。荆浩世家业儒,做过小官,唐灭亡后隐入山中作画。李成同样出身儒士之家,但家道中衰,仕途失意,成了诗人和隐士。经历了唐末五代纷争,宋初这些画家们大都寄身山林,修身养性,悟道作画。他们笔下的山水之所以能再现自然形象,与他们秉承南朝宋人宗炳《画山水序》中超然的态度有内在联系。《画山水序》开篇就曾写到过这种带有哲学意味的审美理论:“圣人含道映物,贤者澄怀味象。至于山水,质有而趣灵。……夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”作者想说明的是,圣人能从自身体会万物奥妙与规律,贤者则敞开怀抱,心无杂念认真求道。所谓“澄怀味象”,就是观者在非功利、超理智的审美心态中,体验和感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。而山水以其形质之美,更好、更集中地体现“道”,最使仁者游山水得道而乐之。李厚泽说北宋山水画有“无我之境”,也是这种状态。至北宋中期,绘画作为工匠技艺的传统价值被打破,随着科举兴起以及宫廷画院的建立,文人士大夫阶层出现,中国艺术也由此转向。按照郭熙《林泉高致·山水训》中的说法,文人士大夫本性寄情山林,都喜爱隐逸生活,只是此时生逢盛世,皇恩浩荡,不应仅顾着自己本性而抛弃世事,因此只得就堂前山水画遥寄林泉之志。既然画面上那些山水成了士大夫入儒出道的人生哲学的心理补充,山水画的宗旨也就不再是再现自然、膜拜造化,而成了宣泄情感与展现自我的手段。写实主义山水画最终被追求意象契合的山水画所取代。书法式的笔墨趣味和空间诗意成为主流审美。苏轼一句“范宽稍存古法,然微有俗气”,可以说是北宋中期以后,士大夫对于初期写实主义山水画的典型态度。而他论画的名句“论画以形似,见与儿童邻”,显然轻蔑写实。范宽为模拟山石质感发展而来的皴法,其功能在后辈手中也由写实转向写意。尽管以后的山水画家也大都运用皴法描绘山石和植被,但目的并不都是再现自然形态。苏轼《枯木怪石图》、元代倪瓒《江岸望山图》和明代董其昌《关山雪霁图》中的皴筆,干渴老辣,像是作者借用笔韵寄托意气和情感,与书法艺术的象征性更为接近。同样,以朱熹为代表的理学思想也在影响着山水画,理学注重原则和规律,而当皴法成为南宋画院山水绘画的既定套路之后,范宽树立的写实主义风格虽然没有彻底中断,却变得僵化,失去了灵性。沈括也批评过写实主义,他说李成画建筑物时“仰画飞檐”,太注重透视法。他提出看山水景物应“以大观小”,不让观者限制在固定的地方,他觉得画家应该描绘自己熟知的环境,而不是在某一处所见的具体物象。宋徽宗时,宫廷画院的重要画家李唐成了承上启下的人物。在1127年汴京陷入金兵之手后,他逃往杭州,后又任南宋画院待诏。此时北宋写实主义山水画中的强大力度、对真理的热情以及接受事物的自信已经全都消失了,沉静的杭州没有了范宽山水中关陕地区的硬朗,以马远、夏圭为首的南宋山水画家将转向内化,用宽阔的“大斧劈皴”代替了严谨的“小斧劈皴”,“文以达吾心,画以适吾意”的文人画则得到了更进一步的长足发展。

隐身或者不在线

回复时间:2021-2-6 10:27
谢谢分享!




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佑天佑地佑人 送福送禄送寿
看经典美图到三晋!



隐身或者不在线

回复时间:2021-2-22 09:26
谢谢版主的支持!新年快乐!

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