千古第一古诗的古今畅论

中国古代诗歌发达，但诗学理论并不发达，唐宋元明的人，基本上评定了五律七律七绝的第一，却没有提出五七古、杂言、楚辞等古诗的第一，是因为他们没有发现在他们看来特别突出的作品。人们对一个事物的认知，会受到时代和理论的局限，直至清朝，沈德潜评《春江花月夜》“尤是王、杨、卢、骆之体”就是一种较低的评价。到了晚清和民国，中西方文化交汇，诗人们重新审视唐诗，一些人开始重视《春江花月夜》，以至于有了“孤篇盖全唐”的说法。《春江花月夜》是唐诗中最高维的作品，它的命运和经历其实很好地验证了喻诗学维度的结论。
去年我们在平台发布的《一字一诗境3：王子居《月赞》之比《春江花月夜》《水调歌头》》一贴里，讲了《月赞》在维度上的优势，也讲了《春江花月夜》在维度内的比较优势。《春江花月夜》号称孤篇盖全唐，那么极负盛名的《长恨歌》等作品，乃至李白的歌行，自然会都有一些不及之处。
但王子居的古诗中最好的不是《月赞》，而是《龙山》《红豆咏》《涛雒将别》这三首诗。
王子居有计划与诗界一起进行这个畅论活动，但他暂时没有足够时间通览当代诗词，欢迎诗友和读者们续贴推荐自己心仪的当代诗词，我们先用王子居的诗来抛砖引玉。

一体同喻：涛雒将别

《龙山》里面讲以意境做隐喻，而类似的隐喻方法则有以场景做隐喻，有时这种隐喻我们暂时称为戏剧幻境，亦即这个隐喻的喻体除了现象本身外，还是具有场景和情节的，当然，戏剧幻境也可以成为一种意境。在《涛雒将别》里，王子居直言了这首诗的创作是一种想象的幻境：“物境之幻兮不可观”，他说自己想象文明变幻的景象，但并不能具现，难以表达。
我们前面讲的一些诗，分为戏剧构境和幻境构境。而《涛雒将别》的特点是它除了同时运用戏剧构境和幻境构境，它同时还运用学术构境，它运用《易经》中的几个基本理念进行构境。《涛雒将别》将指喻、经义、万象、易象混而为一，是诗歌史上一种前无古人的创造，而同时他创造了将一幕神话戏剧场景作为喻体的指喻手法，当然，像这种将小说、电影、戏剧的手法化为诗歌手法而进行的创作，事实上在他的《十六岁词集》中就已经运用了，比如那首《莫长嗟》。
而这种复杂的基础构境正是《龙山》构境的雏形。

临碧山水兮吾敛思而自问，将远行兮成乎嘉业。恰相得兮吾将舍之，抑敏情兮吾长啸。胜地虽不得意兮而我铭之，吾得其灵秀以前行。吾之情可以消兮以适性，吾之爱可以死兮以完吾志。
瑟瑟冬之风兮入无垠，涤天地兮若无物。吾情之简兮以为人事简，抱壮志而将行。气候萧兮往已屈，吾究理以求来之信。
远友朋之欢哗而独思，静处兮换心之乾坤。万物之晦兮从吾眼内变，见云雾之破兮文明曝。吾势高驰以千里。
惨惨思之长夜兮无可经纶，吾向日月而追求。恶水穷山之迂回兮，出其困其艰哉。物境之幻兮不可观，骤乍身前之宏阔。
鸿云坠穹侧兮风不流，地势之起落兮不更吾志。琼瑶之芳纯兮若不见，吾之觉兮欲穷宇。挥袖之卷纳千载耶，探手以牵星河。此境虽即逝兮亦无憾，吾之觉兮接天宇。
转回心兮观人世，风流兮如一梦。吾既生兮则为民而事，尽人之力兮为吾业。去吾之私兮以绝情，忆少年之情怀兮唯好梦。今方决绝兮而不恋，迅雷烈雨其何惊哉。
乱曰：潜龙升兮，其道也革。神几变兮，其迹也异。为人兮以根生，涛雒盛吾情根。龙出波兮其鳞痛，有道相待兮天则生我，吾浴痛兮而以前。万象之成佳兮，境遇之备兮，吾以诸贤之志行。

让我们来看第二段：
瑟瑟冬之风兮入无垠，涤天地兮若无物。吾情之简兮以为人事简，抱壮志而将行。气候萧兮往已屈，吾究理以求来之信。

第一联是个隐喻，它的特点是只有做隐喻讲才能讲得通，如果不做隐喻讲，这一段整体上就是割裂的，第一联与另两联将毫无关系，成为一盘散沙，而做隐喻讲，它们的联系就十分紧密。事实上“气候萧兮”是对第一联的重复或者说一个总结，而“往已屈”则是一种点题，它和“来之信”古今相对，强化了第一联隐喻的逻辑。
第一段是回忆与展望的，第二段跨度很大，一下子写到了冬天，冬风涤荡天地，似乎将天地都扫荡干净了。这种干净纯一让作者想到了简易之理，情也应简，情简了后事也应简，只有简了这两点，才能轻装上阵，怀抱壮志而行。其实他写冬风与气候主要是为了与道理相对应，于是他说：气候萧兮往已屈，气候萧萧，春夏秋的繁华和丰实已经“屈”（收缩，《易经》里的概念），这是天地之屈，而人呢？他在推究天地万物的道理，以此来见证未来的“信”（《易经》里的概念，有展开、生机成长的意思）。这一小段里他将天候、易理、志向结合了起来。
首联他用冬天大地田野的空旷，来隐喻他思想的空旷，而何为思想的空旷？实际上就是荒芜、贫穷，这同他在《咏怀•樊笼》里面讲的“昏昏屈屈，若蛰冰雪”其实有着相似的地方，田野的未萌和蛰虫的未出有着类似的喻义，都隐喻了文明的冬天。而由于他同时运用了《易经》的象，所以它也有着一切简化的意思在里面，而这个一切简化是与首段的“抑敏情”“消情”“死爱”一致的，不过首段是感性的，这一段则进入了经学（哲学）的理性。
我们从这一段可以看出王子居一象多喻的运用之妙，因为从首联紧接下来的二联看，首联的天地空旷似乎仅仅是《易经》之中象的运用，通过自然之象去尽春夏繁盛进入荒芜空旷来过渡到《易经》里的简易之道，但末联的“气候萧兮往已屈”却明确地告诉我们王子居对这一个象是有多重应用的，因为“屈”“信”都是《易经》里的哲学概念，一个是讲蛰伏、消逝、衰败、退守、屈缩，一个是讲伸张、发展，“究理”即是王子居诗词中经常出现的苦悟，因为只有究尽于理，才有可能使自秦汉焚书造成文明断代的华夏古文明在未来能“信”。
这种意识可能与“为往圣继绝学”相通，但在少年王子居的心里，可能没有为往圣继承的意识，他所想的只是一个古老文明的重生、延续，这种意识在后来的诗作中也有见到，如《咏怀》中的“孰秦广陵琴，东山有客归”等句。
在这里“往已屈”“来之信”显然不仅仅是讲时间的过往和将来的，因为如果“气候萧兮”仅仅是讲时令，那么未来的春光如何要“究理以求”呢？
所以首联虽然看起来很像是诗骚传统中的见物起兴（当然它事实上也有见物起兴的用法），但三联一下子就彰显出了首联的真正喻义，这一段其实告诉了我们一个很明确的事实，那就是王子居构造一个意象时，恐怕真的不是天成偶得的偶然凑巧得到了很多隐喻，而是他构造的这个意象本就要表达诸多的隐喻，这首十六七岁的作品尚且如此，何况他后来诗艺更加成熟时？
既然他的诗意构境始终都是多维为本，那么我们在读过第三联后，很容易就明白第一联的“涤天地兮若无物”是在隐喻华夏古文明在经历古代多次的断代断层之后，就像冬天的原野一样空无一物，只剩下荒凉、萧瑟、空旷。这一点他后来在《念奴娇-悼王国维》一词里讲的“雪乱云重，天地渺，那有幽兰芳树”是一样的写法，意和隐喻没有变，只是表意的象更换了。
那么以王子居一象多喻的习惯性造境手段，既然他在第二联中已经讲了“以为人事简”“抱壮志而将行”，那么第三联的“吾究理以求来之信”，就正如我们前面所解构的那样，除了对文化理想的期许外，亦是他对自己未来人生的展望。
所以这一段诗歌中的意象，妥妥的至少是一象双喻。不过这个一象双喻是明确点题了的，第二联直接点明“简”的喻义，第三联直接点明文明之“往”的喻义。而大多数时候，他的一象多喻境是不点题的，尤其整篇通过象、象构成的情节故事来作为喻体的一象多喻境，通常都不点题。所以《涛雒将别》中这种写出喻体的象后，直接用这个喻体（喻）指向两个本体（所喻，王子居在比喻理论中提出的喻与所喻的概念，比较适合新的比喻学）的指喻创作方法，是一个比较特殊的例子。
它也是喻诗学中讲性之贯通时的另一种情况，通常情况下喻诗用一种性质贯通全诗，所有的象和象的情节都具有这一种性质，但在这首诗里，它显现了另一种境界或者说思路，就是一个象或象的情节具有两种性质，可以指向不同的所喻。这两种情况都有，喻诗学的性之贯通就圆满了。
如果说第一段中的“临碧山水”还属写实，那么这一段的“无垠”“无物”，就已经开始进入幻境了。
《涛雒将别》是一首痛苦的诗，除了情绪强烈外，它所描绘的景象也是极度夸张的。这种极度的夸张描写，使得全诗具有一种强烈的张力，构成了这首诗独一无二的特点。
事实上这一小段有古今未来的关系，“瑟瑟冬之风兮入无垠，涤天地兮若无物。”“气候萧兮往已屈，”是讲过去的，是讲在历次历史灾难中的古文化传统；“吾情之简兮以为人事简，抱壮志而将行。”是讲现在的；“吾究理以求来之信”则是讲未来的，它非常自然地讲到了古来今。

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这首诗的第一段有些特别，《十六岁词集》《涛雒将别》都是王子居本人不愿面对的作品，这些作品会揭开他灰色的、彷徨的回忆，因为那时对写诗的痴迷严重影响了学习，他曾经在大伯父的批评下将两千多首诗付之一炬，结果没多久诗瘾又上来了，《涛雒将别》这首诗创作于高二下学期或高三上学期，也即他将要或已经面对高三的时候，痴迷于写诗和学习的矛盾，令得他非常痛苦，所以诗中说：“抑敏情兮吾长啸”“涛雒盛吾情根”“吾之情可以消兮以适性，吾之爱可以死兮以完吾志”“吾浴痛兮而以前”，这也是他少年时期或者说青春期心智尚未成熟的表现吧。过早的接触国学传统太多，又过于认真执著，那个年龄段其实是无法承受的。虽然说“吾之情可以消兮以适性，吾之爱可以死兮以完吾志”不成熟且又充满痛苦和激烈，但反过来说，如果从艺术的角度来看的话，它那种绝决的痛苦反而更具艺术的张力，当然，从事实逻辑来讲，越是无法消、无法死，才会发出越强烈的呐喊。而正由于这种绝望的痛苦，《涛雒将别》成为王子居的作品中最强烈、最恣肆的一首诗，也因而写出了极度的艺术张力。《龙山》一诗气势磅礴雄大，但其实是有着紧密的控制的，《涛雒将别》则彻底放开自我，发出了痛苦的呼喊。
王子居少年时期的作品有许多不成熟的表现，但这些作品对我们研究喻诗而言反而有特殊意义，因为他后期的作品在结合了诗骚汉唐的经验和传统后，其维度往往浑然无迹，而且他较少表达个人的感情，有所表达也往往充满了忍耐和限制。但在早期，他的作品里有迹，而且能看到他的各种情感。
《涛雒将别》没有他后期作品的那种圆熟，而是有一些缺陷，但特色明显，如果不论维度的多少，只论诗歌的创造性和新鲜性，他在大学之前的作品，反而更有个人的特色，有时候我们会想，如果他中期不是向唐诗靠拢的话，他也许会走出更多新的诗路。如果后期他在艺术上不是越来越圆熟，他也许会写出更多自我。
《涛雒将别》在遣词运句之间，还有一些青涩和突兀，这是它不如《红豆咏》的地方，另外，诗中所具现的一些性格、思想，也许存在少年一时之兴的稚嫩和空想，并不是一种成熟稳定的思想。不过也许正是少年无知无畏，才能随心所欲地进行喻诗对其他知识领域特质的融合和创造。其实对于喻诗的创作技巧，王子居在少年和大学期间进行的尝试最多，青年时期学唐诗，这种任意或任性的、随心所欲的创造反而变少了。
《涛雒将别》的主题是对华夏文明和大道的吟咏，它在立意或者说思想性上要比《红豆咏》高。中国诗歌评论的传统，首重境界和格调，然后才是艺术成就，《涛雒将别》在艺术上难以比较评说，但它偏偏在立意上甚至也许比《龙山》还要高一点，当然也许这是一种错觉，因为《龙山》全篇隐喻的作法不如《涛雒将别》直截了当从而感受强烈。
《涛雒将别》在维度上比《月赞》更高的是它创作的是一个以意象表达抽象的义理世界。
王子居在《十六岁词集》里，已经创造了一象多喻境等诸多喻诗手法，而同时期的《涛雒将别》，也有不少笔法上的创新。在《龙山》一书中，举诗名为例的，可能是《涛雒将别》为最多，这意味着《涛雒将别》的笔法或维度较多而且比较明显，比如在讲借鉴戏剧手法为指喻的时候，是用《破秦关》一诗讲的，其中只提到《涛雒将别》也有这种笔法。王子居是明确当年创作《涛雒将别》时是有刻意用剧幕的感觉进行创作的，当然，它是否成为一种笔法还需要时间来验证，也许需要更多诗歌这样运用，它才会成为一种笔法。
之所以在《龙山》一书中经常提到《涛雒将别》，是因为《龙山》是王子居成熟时期的作品，它的维度隐藏于象中，其逻辑关系隐秘，而《涛雒将别》是他少年时期的作品，其维度有很多直接组合的痕迹，比较明显。
《龙山》一书中，用《涛雒将别》具体为例的维度，大多是在讲一体同喻的时候。所以这首诗最终完成解构，可能会需要较长的时间。
《涛雒将别》这首诗，有一个最特别的地方在于，它有两重象，一重是自然之象，结合意变为意象，另一重是《易经》意义上的象，它具有直接隐喻、象征的作用（《易经》中的象辞，象与义并不完全具有严密的逻辑性，没有逻辑关系的象义类似于《诗经》中没有逻辑关系的起兴，有逻辑关系或相似性的起兴称为喻兴，是喻和兴一体的），这两重象结合起来，再加上《易经》里的易理，合起来就成为华夏文明、大道的隐喻。
也许这首诗其实本质上是王子居读《易》后的学习笔记或者说感悟心得，这么一说的话，我们应该可以知道他不但被写诗的冲动所困，还被《易》等国学的涉猎所困，所以他高中的学业是彻底荒废了的，如此我们来理解他“绝情”“死爱”的“浴痛”之心，思路似乎更宽一些。
在王子居少年时期刚刚开创喻诗作法不久的时候，给他喻诗借鉴的，有各类文学中的比喻、屈原的香草美人之喻、《易经》中的象义、《诗经》中的起兴和喻兴一体。《涛雒将别》是一首长诗，所以对这些传统的笔法运用得比较全，它能更全面地让我们考察喻诗从传统中是如何进化的，或者说某些角度、维度是如何突破创新的。而从他少年时期的作品中能更清晰地看到这种轨迹，他青年时期的作品离唐诗更进，离他自己的喻诗反而更远，也许可算是一条歧路。
所以才说《涛雒将别》的维度是极其特别的。这种运用象进行文明和理想隐喻的笔法，显然屈原的《楚辞》里那种香草美人的比喻是无法相比的。《涛雒将别》将诗歌意象、《易经》象辞、隐喻、义理融为一体，在讲比喻的时候，它还有意象、义理，在讲义理的时候，它还有意象、隐喻，古人单句一维的诗，无论从哪一个角度或维度进行比较，都会面对王子居喻诗中的三两维或更多维，这种情况其实是无法比较的，因为在境界和思想性相差不大的情况下，三五维对一两维具有维度的碾压，喻诗的综合指标强，决定了多维度的诗作在进行艺术比较时具有先天的优势。

临碧山水兮吾敛思而自问，将远行兮成乎嘉业。恰相得兮吾将舍之，抑敏情兮吾长啸。胜地虽不得意兮而我铭之，吾得其灵秀以前行。吾之情可以消兮以适性，吾之爱可以死兮以完吾志。

敛思，收敛纷乱的思想使之凝聚专一，是郑重认真的意思。临碧山水，王子居选择了一个比较优雅的开头。远行：他感觉自己的人生理想很远，所以应远行，或者说是一种隐喻的灵魂、梦想的远行。恰相得：在这里他认为他与涛雒是心相得的。抑敏情：我们在他的《断肠集》中可以看到他因各种感情而受的痛苦，他认为这种感情的泛滥是很不对的。不得意：指学业上的失败。灵秀：作者受古典文学的影响，认为天地间每一地皆有灵秀之气，他自认为在那个地方他是得到灵秀之气（喻诗的特别）的，当然，这是少年人的想法，这种想法过了高中后就没有了。消其情，死其爱，这一联诗写得很果决，颇具意志力，他那时候对意志一说很是信服。
这一段显露了王子居矛盾的心情，他“敛思”，认真地扪心自问，并下了“将远行”的决心，不过这是不是对学业失败的一种逃避呢，综合起来看，似乎又不是。因为这一段他写得很果决，除了“抑敏情”外，还有“而我铭之”，他立志要将焚诗之后所经历的忧苦记住，然后哪怕是“消情”“死爱”也要完成自己的“志向”，也就是他心中并不太清晰的尚还懵懂的文化理想。

远友朋之欢哗而独思，静处兮换心之乾坤。万物之晦兮从吾眼内变，见云雾之破兮文明曝。吾势高驰以千里。

远离喧闹，独自思考，通过静处独思将心灵的世界来一个改天换地的转变（作者以乾坤比喻心的世界，那么在他的意识中，心的世界是与现实世界是一样丰富的）。世间万物那不晦涩难明的部分在眼中有了变化，思想和心灵的迷雾被破开，文明的光辉和智慧出现。面对此象，作者说：他势要千里高驰，走出更远的道路。
这一段的幻境构造就十分明显了，在《王子居诗词：喻诗浅论》中我们讲过他的抽象流诗作，而这一段中，他的抽象流是十分博大的，因为他写的是一种“心世界”，也就是“换心之乾坤”，人的心灵世界也是一个独特的世界，而为了“究理以求来之信”，他要做的就是“远友朋之欢哗而独思”，并且通过深深的思考，将自己的整个心灵天地彻底地更换（或者说升华），将自己的心理感触、认知方法、意识理念彻底的改变、革新，然后他相信自己就会“见……文明曝”，经历两千年晦暗（《易经》之象）不显的华夏古文明，在他眼中变化出了全新的面貌，笼罩着它的云雾被破开了，他见到真正的文明显现。这个时候他就会“高驰千里”，追逐这文明曙光至更远的地方。
这一联的构境，除了《易经》的象学世界（此可指《易经》中象的运用方法）、隐喻的幻境世界外，还加入了心灵世界或者说思维意识世界，这些都是通过隐喻来实现的。
我们推理《龙山》诗演的进化历程，是从王子居幻想境界开始，而事实上在他十六岁时，《涛雒将别》集大成了他这一年的感悟，从幻想境界进步到用三维世界构建一个诗中世界。

惨惨思之长夜兮无可经纶，吾向日月而追求。恶水穷山之迂回兮，出其困其艰哉。物境之幻兮不可观，骤乍身前之宏阔。

思想的长夜是凄惨的，好像贫贱之人没有任何经营一样，所以他向光明的日月去追寻真理。人间的道路充满恶水穷山，迂回辗转，想要出离这种困境是很难的。这些外界的幻象不可以细观，难以看清，而在忽然之间，他看到自己的身前一片宏阔（类似顿悟）。
这一段紧承上一段而来，在构建出一个至少三维的诗中世界后，他继续丰富这个世界，并且他在语言中继续显现了这个世界，即“思之长夜”，这个夜不是生活中的夜，也不是社会比喻中常用的夜，而是思想的、文明的、心灵的长夜，既然身处长夜，那他就要向着日月（这是最明显的《易》经的影响，因为易字本身就是日月的合体）去追逐，首联用反比隐喻继续讲“往已屈”（惨惨长夜）和“来之信”（向日月追求）。而穷山恶水的迂回曲折，显然是他知道未来的道路有多难，无论是他，还是已经断了传承的华夏古文明，都面临“出其困其艰哉”的艰难。
王子居早年的诗作有一个好处，就是它们的笔法有迹可循，除了像第二段他给我们展示的对一个意象要在不同维度反复运用外，他在这一段里居然也给我们留了一个把柄，那就是“物境之幻”，他明确地言明这是自己的想象，而在他后期的诗里像这种多余的词句，根本就不可能出现，无论有多少维度、隐喻，都会隐藏在他展现给我们的象里。
最后一联承接“来之信”，他讲他自己并不知道未来的文明会怎样，它是不可观的，他只不过大体想象一下而已，而在他的继续想象中，忽然之间，他就从“恶水穷山之迂回”中走了出来，他将“骤然”“乍然”两个词汇合并简用，来形容那种刹那明悟的突然。

鸿云坠穹侧兮风不流，地势之起落兮不更吾志。琼瑶之芳纯兮若不见，吾之觉兮欲穷宇。挥袖之卷纳千载耶，探手以牵星河。此境虽即逝兮亦无憾，吾之觉兮接天宇。

大云弥漫天际，浓重的感觉好象将天也压得变低了，风根本无法吹动这鸿大的云，地势起落，人生浮沉，但志向不会更改。琼花瑶草，芳香迷人，但好像看不见她们一样，我的感觉似乎穷尽了宇宙。仿佛在挥袖之间，千年的历史就被我轻轻卷纳，我探出手，就将星河牵动。这种美妙的想象之境虽然很快就消逝了，但并无遗憾，我的感觉仿佛与天宇相接。
他想象了一个充满抽象精神的文明的未来世界，并以这个世界的种种象为隐喻来形容他想象中的文明，他用浓厚的坠落下天穹连风都不能生起的鸿大的云来形容这个文明的博大，他用地势高低难行来形容志向的不可更改，他用琼瑶这种传说中的仙草的美妙来形容自己的专一，然后他运用充分的想象，幻想在这个纯粹的文明的精神世界里，他可以挥袖之间就卷纳千载，探手之间就能牵动星河。
当时的那个少年，还十分的纯真，他在这一段里又一次讲明了这是他的一次幻想，“此境虽即逝兮亦无憾”，我幻想的这种感觉哪怕只有一瞬，但我也满足了、无憾了，因为在这一刻我的感觉仿佛接近了天宇。
我们现在也许会感觉这一段似乎像是当代的玄幻小说，尤其“挥袖之卷纳千载耶，探手以牵星河”，但事实上，在那个时代（1992），好像并没有类似的玄幻，这一联其实有时空的意蕴了，上句写的是时间，下句写的是空间。这一段幻想一种“文明曝”的意境，用了一种奇特的描写来表意，它在境界上似乎极度地追求博大、广远，又以这种极尽的夸张来表达对文明的把握，当然他在诗中明确了这是一种幻想的意境，他在首联运用了对偶，用天对地，用鸿大无边的云因极度厚重而从天穹上一直沉重地坠到大地并遮蔽了天地连风都不能吹动，这样的奇景来表达一种阔大无边的超常规的意境，用地势的高低起伏来隐喻人生的起伏和追寻文明之旅的坎坷波折……
这一段诗如果从象征和隐喻的逻辑上来讲并无问题，但是如果与《龙山》相对比的话就会发现《龙山》其实更雄浑更奇伟，但《龙山》十分内敛，锋芒并不强，反而是将奇伟雄烈隐藏在了典雅优美之中。而这一联诗则是肆无忌惮地外放强大的气场，所以《龙山》的象征和隐喻逻辑是圆满而完美的，《涛雒将别》则有些突兀，其逻辑虽然成立但给我们一种陌生、怪异的感觉，与《龙山》等作形成了两种截然不同的风格，令我们初看觉得他用力过度，但细究似又不然。
这一段其实也有一个“觉”字点明了这是他的想象，但似乎又指明这是一种感悟或者说冥想，但这种意境又被他用作了象征和隐喻。
王子居后期的诗作逻辑圆熟而近切，其实更易理解，倒是他前期的诗作逻辑天马行空，未受各种学术的束缚却又受各种传统的激发，反而让我们较难把握他早期的喻思维。

喻文字的任性构词和以学构境

王子居在十六岁左右时对于造词有着极强的自主精神，如“万象之成佳兮，境遇之备兮”，备字也就算了，而他直接以成佳为词，这种贯通性的排列组合成词，恰是喻文字造词的方法，其他如“梯脚成绩”，他直接造出一个梯脚为词，而这种造词是完全符合喻文字的特点的。当然这个节奏其实也可以解构成“万象/之成/佳兮”，意思和“万象/之/成佳/兮”其实是差不多的。
其他如“气候萧兮”，他是直接用一个萧字来代替古人的萧瑟、萧萧的。又如“骤乍”合“骤然”“乍然”为一，这一类的构词习惯，是他早期经常任性而为的。不过我们现在读到他的《喻文字：汉语言新探》后，我们反而感觉他后来被唐诗影响，讲求文从字顺，不再这样任性造词反而闭塞了创造性。
因为这似乎使他少走了一条可能带来全新变化的、不可预测的道路。
下面的内容是本书最后写成的，因为我们无论在解构《龙山》还是《涛雒将别》时，我们都没有意识到哲学构境的本质。
比如我们在本节的前面讲到的：“《涛雒将别》的特点是它除了同时运用戏剧构境和幻境构境，它同时还运用学术构境，它运用《易经》中的几个基本理念进行构境”，以及我们在解构《龙山》时讲到的“它除了借助一个虚拟世界为我们演化天地万象与历史人文、民族精神、国势国运、文化传承等的贯通性外，它更以其艺术构成为我们演示了喻的多维贯通的一个最复杂、最多维的模型。《龙山》是一种演，本质上是化天地万象、人文历史、民族文明、精神意志、国家气运为一象，用这一象来演绎五千年华夏文明的诸多内涵，并（最重要的）演示喻的贯通性究竟有多强”。
这些论述都接近了理之贯通的本质，但又都没有触摸到。
我们触摸到喻诗学中真正独一无二的理之贯通构境，是偶然在忆起《洛伽山赞》一诗时领悟的：

虚空澄彻涵水月，心风无系散花烟。
一真妙义阐法界，

这一联诗里，他用虚拟的象，也即心风，来吹散实有的花烟，其意许是说外在的花烟飘散，不过是心念之风的外在表象，或者是以此来言外界的现象不过是心意识的反映，如果我们按律诗对偶的规律来理解这联诗，那么上句的虚空就不见得是指天空，而是真空妙理，理解起来就是真空涵妙有，只不过水月这个妙有本身也有虚幻的意韵。
而下联上句的阐就不是阐释的意思，而是阐字的本义开辟，亦即是说一真妙义开辟了法界，而无系无缚的心风吹散了现象。
这三句诗如果往浅处理解的话，虚空就会被理解为天空，而阐就会被理解为阐释、阐述。
虽然《洛伽山赞》诗很短，但它确实启发我们意识到了诗学构境中是可以用义理构建一个独特的世界的。
《洛伽山赞》因为只有一联是十分明显的义理构境，而《涛雒将别》和《龙山》则是展开的整诗的义理构境，所以反而看不出来了。
如以下诸句：

瑟瑟冬之风兮入无垠，涤天地兮若无物。吾情之简兮以为人事简，抱壮志而将行。气候萧兮往已屈，吾究理以求来之信。
……静处兮换心之乾坤。万物之晦兮从吾眼内变，见云雾之破兮文明曝。吾势高驰以千里。
惨惨思之长夜兮无可经纶，吾向日月而追求。恶水穷山之迂回兮，出其困其艰哉。物境之幻兮不可观，骤乍身前之宏阔。
鸿云坠穹侧兮风不流，地势之起落兮不更吾志。琼瑶之芳纯兮若不见，吾之觉兮欲穷宇。挥袖之卷纳千载耶，探手以牵星河。此境虽即逝兮亦无憾，吾之觉兮接天宇。
……今方决绝兮而不恋，迅雷烈雨其何惊哉。
乱曰：潜龙升兮，其道也革。神几变兮，其迹也异。……万象之成佳兮，境遇之备兮，

其实里面有一些字句是直接用的《易经》的原文，只不过有一点改变，如潜龙升兮，其实就是“潜龙不用”“或跃在渊”两句的合成，而《易经》里的简易之道、屈信之道，也被他直接化用。
王子居在2000年整理自己的诗集时，是未录这首《涛雒将别》的，因为连他自己也觉得这不像一首诗，事实上，我们也没有把握好这首诗的本质，我们最早将它视为屈李诗风中的浪漫主义的想象，更进一步时我们认为它是隐喻成诗，再进一步的认知我们说它是以易理贯通的哲学贯境。
事实上王子居早在其《东山诗话》（见已出版的《古诗小论》）中就已经讲明了“小诗人固是写诗，是抒情怀，大诗人则非是写诗，是创境界，是造世界。”
我们很难理解什么是诗中造世界，但《洛伽山赞》很明白、很直观地为我们举例说明了，有了它的直观和直白，我们再来重新解构《涛雒将别》《龙山》时，我们才将哲学贯境的概念升华到了虚拟（幻想，如《梦游天姥吟留别》）世界的更高层次，以义理贯通构建的虚拟世界。
这个虚拟世界并不是我们以前认为的是浪漫主义想象力的发挥，而是以学术原理、规则认真地、逻辑地、规则地建立的。
如《涛雒将别》中的大多数意象，我们从传统诗学的层面来解读，它们就是自然意象，而从喻诗学的浅层理论解构，它们是隐喻和象征，当再度深入的时候，它们都是《易》的象和理，而王子居正是用《易》的象和理来构建一个独特的诗之世界的，构建这个世界的并不是我们通常认为的象。
这就好像在喻文字的体系里象是一个载体，而喻是规律，是本质，是一个道理。
我们都被华丽的表象给蒙蔽了。
事实上在我们发现了义理构境的概念后，我们用这个概念解构以前解过的诗篇，发现它们一样是耐解的。如《咏怀•孰奏》里的“余情成寂寥，方暖复阴回”“独处应德至，一年响初雷”都是易理构境，而“修篁水溅溅，寒石山巍巍”是隐喻的华夏文明构境，“萌草绿围壁，生蛛网连楣”“临望暮烟薄，野极春树黑”虽与易象无关，但它们构成的原理则是《易经》的原理，以此诸联反推开篇的“孰奏广陵琴，东山有客归”则它是一种历史文化底蕴的、隐喻的构境。如果我们站在“造世界”的层面来重新解构《咏怀•孰奏》，那么它就是用易学之理混合历史时空之喻兼天地诸象之象征来构建的一个关于华夏古文明的理义世界。当然《咏怀•孰奏》虽然有构建虚拟世界的各种元素，但它的世界较之《涛雒将别》《龙山》并不明显、意味较淡。
但它却一样经得起以“造世界”这个层次进行的各种解构。
正如王国维用境界二字解析唐诗宋词一样，境界二字经得起考验，必须得唐诗宋词经得起用这两个字解析。
事实证明，王子居的喻诗是足够耐解的，因为无论一象多喻境还是虚拟理义世界的概念，本来就是从他的喻诗中总结出来的。
耐不住这种更高维度解构的，是诗骚汉唐。
如果说《涛雒将别》是以易理构建的虚拟世界，那么《龙山》自然是以喻学构建的虚拟世界。

红豆咏
古代有一女子，丈夫死于边地，她便哭于树下而死，化为红豆，人称相思豆。感于此，而作此诗。

昔有佳人名红豆，绝代姿容世罕有。至真男子始堪俦，赤诚丈夫方作偶。
不觉年龄已二八，姿容雅妙耀芳华。抬头云掩窗前月，俯首烟藏院里花。
仙子凌宵轻卷帘，龙女分波悄奉茶。围绕只感润犹玉，遥观但觉灿如霞。
目审容姿美难尽，心倾神彩妙无涯。嫦娥闻声已惋叹，西施窥面但咨嗟。
皎似明珠自含光，幽似兰花暗底香。深怀柔情向明月，轻含笑意对朝阳。
钗头凤舞鬓飞韵，带下蝶翻衣流芳。天籁俱随静坐息，风情永共流盼长。

红颜自古难自弃，一夕名传三万里。五湖俊逸慕名来，四海才人文词寄。
缓行疾奔尘漠漠，香车龙马塞道侧。奇珍似石而阜积，黄金如土相堆摞。
红豆有心复有情，求人欲求真挚诚。有人皎洁浑如月，清发如凤气如龙。
心大若海智若渊，发啸吟咏四座惊。为娱嘉宾且鼓琴，琴弦动处意气生。
促拨角徵风云动，轻拂宫商思太清。巍巍汤汤山水意，潇潇洒洒凤凰情。
东风因之而弱软，天光因之艳丽增。庭花因之幽芳盛，池水因之彻底清。

此人久在梦中近，钟情一见心相印。一心一意互无猜，一意一心相体信。
郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬。情同净水易交融，德似浓芳互熏沁。
青春弃人不留连，良宵佳节须早趁。人生欢会能几何，一夕别离秋风紧。
秋风紧烈鸦乱啼，落叶满庭旋飞急。谁人逼迫夫婿去，妾自坚贞决不失。
几曾回首难立断，握手阶前欲去迟。心随月华照君去，身如绿树待归期。

归期遥遥望天际，不觉物换复星移。日日相思人不见，坐看绿枝长叹息。
一心能同日月老，难禁世事总相欺。水流欲卷落花戏，不知立志如磐石。
无赖浮薄能正色，怎堪父母亲人逼。当被他人轻辱际，常忆两情相悦时。
枝坚叶老花成束，花间双蝶实堪慕。无限心事倾诉难，广袖轻衫争独舞。
花开不见有情人，残红零落相思雨。相思雨密泪更多，再难忍此相思苦。
泪尽为君流血出，血泪滴滴难记数。血泪滴成红豆颗，委身化作相思树。
只因真心豆圆满，还缘深爱叶扶疏。此树葳蕤实茂好，谁知当日相思苦。
自知相思实最苦，愿令相思能相聚。结出红豆万千颗，任他离人争摘取。
世人得豆心欢娱，此豆能开感情路。非无别物寄相思，不及红豆心血聚。

诗人长立红豆下，思绪如麻不成诗，缘何世间多情种，情根深种竟成痴。
成痴本亦不足惧，奈何痴处是分离。谁人心有玲珑巧，却将红豆表相思。
谁为相思化成树，谁因此树起相思。相思绵绵不可绝，红豆颗颗本寂寞。
此豆一在情人手，豆红如心心似火。长将红豆赠宜人，青春不应轻错过。
莫将犹豫误青春，缘须紧抓忌疏阔。眼前有豆且摘藏，莫待荚开豆空落。

红豆一夕双荚开，离人一夜相思渺。红豆荚开红豆杳，相思逼令情人老。
人生易老本堪悲，奈何相思外无媒。红豆在泥不化土，相思如火可成灰。
相思一朝发成白，相思一夕人憔悴。相思难免已堪忧，相思磨人诚可畏。
红豆树结红豆果，相思人落相思泪。一起相思不可断，尝尽万般相思味。
相思不是中山酒，却令世人皆如醉。如痴如醉谁曾觉，只有滴滴相思泪。

谁家少女初长成，风姿袅袅态娉婷。暗闻红豆唤相思，仰头细数不肯停。
一颗一颗怀憧憬，一粒一粒若含情。一枝豆多一年好，一粒豆圆一日行。
豆荚初生实细弱，一心一意盼早成。朦胧人事不自解，只有情怀渐渐生。

谁家檀郎赴疆场，少妇空垂流苏帐。漫卷黄沙二十年，年年对树听风响。
绿树枝靡院悄悄，相思难寄树空好。红豆在枝引伤悲，红豆落阶添愁恼。
红豆渐多情更多，零落满庭须用扫。扫去红豆心若失，相思满地杂青草。

谁人送子博功名，一朝落魄困京城。衣衫褴褛犹奋发，人皆笑此笨书生。
老父苍苍两鬓白，苦心长盼子成龙。红豆送子愿子归，子贫不改父深情。
子见红豆发痛哭，志气愈坚心愈诚。百折不挠向前路，一朝德才受尊崇。
却遗老父黄金匣，盘龙旋凤宝珠明。匣中似水琉璃镜，红豆双双父子情。

谁家兄弟久分散，动若参商不相见。一去海角一天涯，终宵各自思乡县。
一夜秋风红豆熟，一时撷之共思念。红豆满荚月满弦，红豆离荚月光暗。
山高水远相寄难，红豆在手空展玩。红豆在手需几颗，情义在心香一瓣。
线穿红豆杂玉帘，风动珠帘声一片。风声阵阵道相思，红豆颗颗长相念。
相思相念梦中逢，愿能梦里长相见。梦中一见心已足，何必奢求不分散。

谁逃名利入深山，欲躲痴情离垢缠。山环水转红尘外，只对白云生灭天。
山中红豆旧相识，相识一见生追忆。忆罢前人泪满襟，动摇方寸难自持。
若无慧剑斩情丝，总被痴冥烦恼系。纵使白云更深处，也应无计避相思。

谁于昨夜梦鸿鹄，翩翩展翼飞来远。平明得信自故乡，字字关心音善软。
会因事业忧思急，可曾为之食量减。若无闲暇用养生，莫复轻忽于病患。
当复谦卑并慎微，自若过失天不管。保身明哲应入心，须隐牢骚平不满。
旧人已自相离隔，当结新友得新伴。虽自遥遥天涯端，解子愁恼意犹愿。
饱尝寂寞感君心，双颊泪下如流霰。寄君红豆聊谢君，我自平安勿悬念。

《红豆咏》是王子居诗集中最长的一首诗，这首诗从整体构境上来说，通篇运用象征，在细节和维度上有着对象征的出神入化般的运用。作为一首叙事诗，它前半部分以红豆的相思之象征的传说来源，讲叙了一个凄美的爱情故事，后半部分则以红豆为相思的象征，讲叙了人间的各种情意。
这种通过象征进行的联结使得互不相关的人、物在一首诗中成为了一个圆融的、完美的整体。
如果讲古代叙事诗的名作，可能是《长恨歌》《圆圆曲》两首为胜。除了诗法这两首叙事诗外，《桃源行》的气韵、《春江花月夜》的混融，李白、王维的长古，以及杜甫的《丹青引》《观公孙大娘弟子舞剑器行》等，这首诗里面都有所学习和效法。
从故事性来讲，《红豆咏》稍显单薄，这是由它的题材决定的，作为一个民间传说，红豆的故事很简单，如果从艺术、美学的角度来比较，为了弥补红豆故事的单一，《红豆咏》更注重辞采，它的艺术手法更多更明显。
除了辞采之外，它在故事层面其实吸收了佛教故事的叙事方法，同时也吸收了晋朝前的故事的叙事方法（如《列子》），诗的前两段有着这种故事的化用。
这种叙事方法也在一定程度上弥补了红豆传说在情节上的单薄。
从维度上讲，子居对唐诗维度曾产生的一些浮光掠影的感觉，在这首诗里有较明显的加强和递进，写入了更深层的维度。
普通的叙事诗可能很难进入多维度，这首诗里面有一些句子进入了完美的意象流，写进了唐人最美的境界，从篇幅上来讲，《春江花月夜》的美要更简短凝炼，《红豆咏》则胜在铺陈的规模和佳句的数量。也许长诗天然地可以铺张笔墨，更任性地进行铺陈，但《龙山》在铺陈的同时进入了各种维度，《红豆咏》作为王子居前期的作品，则没有实现那样的突破。
而这个规模除了前半部分的叙事描写外，更主要表现在后半部分。
后半部分是这首诗的升华，它从一个凄美的爱情故事，升华到了普世大悲、人间关爱的境界，它通过对不同境遇的人的相思、关怀，令得那个因相思而死的女子，化成了一种大爱的象征，既升华了诗的主题，也升华了那个故事里的主人公：一个凄伤而死的女子将她的爱化成了人间大爱的象征。
这种象征的升华使得《红豆咏》在思想性、境界格局上，超越了《长恨歌》《圆圆曲》《春江花月夜》等个人身世感怀的作品，《圆圆曲》里面有国家兴亡之叹，但没有深入，主体还是停留在冲冠一怒为红颜的故事，《春江花月夜》将个人情愫与宇宙时空结合，在格局和境界上非常高，但它们的相关篇幅都非常短。而《红豆咏》的特点是，它有多半篇幅，一千余字的内容都在写人生关爱，其实它上半部分讲红豆故事时，也是充满了对那个女子的怜惜的，这种怜惜表现在一联一句的细致描写中，诗中对红豆境遇的描绘越凄苦，我们对红豆产生的怜惜之情也就越浓重。
另外在艺术的层面上，后半部分很少再提红豆这个女子，但又通篇处处都有红豆，那个女子化身成为一个普遍的象征，使得这首诗具有了一种独特的意韵和结构，应当说做到了形散而神不散，这种结构是一种独特的结构。
《红豆咏》算是命题作文，本来是比较难写的，但王子居通过象征的联结，令这首诗具有了一种独一无二，很难复制的完美结构。
《红豆咏》非常像唐诗，有王维、李商隐、白居易等人作品的影子。它是王子居向唐人诗靠近的那个时期的一个代表作，在艺术手法上和笔法上都有独到之处，或者说它的语言技巧已经比较圆熟、巧妙，它发展了唐人的诸多笔法并推进了一步。
但在维度的创造上，它无法与《龙山》相比，甚至有可能会不及《涛雒将别》。作为一首叙事诗，它缺失了文化隐喻，更没有代入作者自己，整体维度不高。
但如果我们从诗歌普适性的角度来看的话，《红豆咏》要比作者的高维喻诗更具亲和力，更贴近现实生活和人类共同的情感。
《红豆咏》在内容上有前后两个分界，前半部分是讲述一个传说故事，后半部分则讲现实人世。而这也导致这首诗的风格有两个分界，前半部分是神话式叙事，极尽浪漫夸张，笔法也多用夸张修辞，后半部分是现实叙事，变得平淡而深沉，它们中间的联系纽带就是红豆的相思象征。当然后半部分也有意象的描写，前半部分也有人生现实的描绘，它们的分界并非泾渭分明，而是侧重不同。
如果讲技巧、笔法的话，这首诗可称是唐诗传统的一个巅峰，它对艺术手法是连续的、叠加乃至半通篇的运用，比如夸张的辞法，在前半部分始终贯穿，又如同一个词汇的连续运用，也是整段整段的运用，又如象征的辞法，在文中也是连续不断的通篇运用。
但读者也许会更喜欢诗的后半部分，也许是因为后半部分更接地气，更切近普通人的心理和感情，也许还因为后半部分文风变得朴实，所表达的感情更加现实，更加真挚，更加深刻，其所表现的普世大悲也很真诚而不做作，因之从整体上来讲，也许反而胜过前半部分。
后半部分将内容分段描写世间不同的相思之苦，从而将红豆代表的相思从恋人之间升华到所有人之间，并将其象征意义扩展到人世间普遍存在的思念、关爱，从而将整首诗的境界格局从《长恨歌》《圆圆曲》等历史诗作的叙事感怀中超脱出来，实现了全新的突破。
我们从这首诗里面更容易看到艺术手法是为内容服务的，因内容的不同而决定了思路、笔法、技巧的不同。
而诗中前后两部分风格的不同，也为我们展现了同一个象征物在不同的象征领域所具有的不同的风格特点。
在感情方面，王子居前期的诗比较纯粹，不复杂所以也有些单一，这首《红豆咏》也具有这一特点，红豆的人生很凄伤，但伤而未怨，反而化成了后面的象征性的大爱，这首诗是王子居作品的一个分水岭，将他的诗非常明显地分成了前期和后期，在他后期的作品中，我们极少见到这种纯粹。

子居的《龙山》一直没有解构完成，因其维度的交织令人望洋兴叹，《红豆咏》虽然没有那么多维度，但其长度也不免令人望而却步。我们慢慢解构，也许只能做粗解、略解，一切随缘了。
与短诗《相思》以山水写爱情不同，《红豆咏》写的是真实的人间关爱，但它依然是理想主义、浪漫主义的，前两段就是一种理想主义和浪漫主义的描绘，第一段主要写女子，第二段写男子，内容的核心是一种理想人格，可能因为人格难以直接描写，所以用了烘托或衬托，而为了加强这种烘托和衬托，又运用了浪漫主义常用的夸张笔法。
第一段有一点佛经本事的影子，大乘佛经中的诸天护卫，当然，化进文学里并不会完全相似。第一段有数联烘托，其中不乏暗典，如月、花，化用的是闭月羞花的典故，但在文学的动态上比较丰富，分别用了红豆抬头、俯首的动作，又用了云掩、烟藏的动作，丰富了诗意中的拟人态。接下来又用仙子和龙女的爱惜、嫦娥和西施的喟叹，来衬托红豆的美和德。
除了红豆的美外，首段其实更重气质也隐隐有其德性的描绘，如润如玉，是写性情的温和，灿如霞，是写其阳光、正能量，但我们在初读的时候，可能会理解为纯粹的女子的美，因为玉和霞都是美的事物，但这一联其实同时明喻其美和其性，是一个双喻境。
另外，像自含光、暗底香，都是描写女子的德和性的，皎似明珠是写纯洁、光辉的，而这种光辉自内而有，何为人之内？自然是性情和德行了，除了明喻之外，还有象征，如“深怀柔情向明月，轻含笑意对朝阳”，明月是一个历史悠久的明喻，古人如：“我本将心托明月”，朝阳我们理解起来可能会认为这是我们建国后才有的一个比喻，但佛经中其实早有人生如日的比喻。这一联的明月、朝阳，其实是一种象征的运用，讲的是这个女子心中向往着光明、美好的事物。
第一段从不同侧面来描绘一个女子，如明月、朝阳是写她的人性追求，同时“至真男子始堪俦，赤诚丈夫方作偶”则是她爱情、婚姻的追求。
王子居早期的诗作中，给我们留下了一些喻诗维度的明显的痕迹，比如说天人合一。
天人合一在古代中国文化中有各种说法和层次，文学艺术家讲究的是“师法自然”“外师造化，中得心源”，中医里讲的是天人同构，其他还有精通天地等说法，王阳明认为心外无物……
在文学里，其实自古以来也追求天人合一的境界，比如《春江花月夜》里春、江、花、月、夜五种事物与宇宙时空、人生际遇的交织。因为具有东方人认为的天人合一、西方人认为的宇宙时空哲学，所以被近代称为“孤篇盖全唐”。
我们以前没有察觉到《红豆咏》中的天人合一的境界，所以在2014年版的《王子居诗词》里对这首诗讲解较肤浅。
在《红豆咏》一诗中，对天人合一的运用其实较多，第一段便有尝试。
如果我们概括第一段的主体内容，可能要说它写了一个为天地所钟的女子，这首诗里面的仙子、龙女等，对红豆女都十分钟爱，这种天地所钟，很容易写进天人合一的境界。
我们以前解构的王子居喻诗中天人合一的层次并不少，如天人交感、心象一体、物我两化等，《春江花月夜》的天人合一是在天人交感的层次。
我们先看第一段中天与人的交感，在这里要强调的是，神话故事里更容易实现天人合一。
当第一段大篇幅地描写红豆为天地所钟后，“天籁俱随静坐息，风情永共流盼长。”在这联诗里，不再是人随着天地而感动，而是天地随着诗中主角而配合。当女子静坐宴宁时，天籁也随之而息，当女子目光流盼时，这世间的风似乎也变得多情而风情起来。
最后一联是第一段中浪漫主义夸张笔法的极尽，夸张已到了极致。它不再是人感于天地万象，而是天地万象随人而动，等于是一个主客次序反置的天人合一。
当然这一句如果用“万物唯心造”的角度来解释的话，由于红豆坐而得静，外在的一切幻象——天籁，自然而然就止息了。这个解释如果站在对偶的角度，会更圆满一些，因为静坐的静，和流盼的动是一静一动的。但从诗歌的故事性而言，前一种解释就更好一些。
“心倾神采妙无涯”是通过别人的观感来直接描写她的神采的，但“钗头凤舞鬓飞韵，带下蝶翻衣流芳”则是通过她本身的韵味来展现。这一联其实也是夸张的笔法，上句写她的鬓丝飞动，其韵律竟然让得本是死物的钗头凤也具有了舞动的神韵，而她的体香通过翻飞的衣带飘出，似乎令得她衣服上的绣蝶也翻动逐芳起来。
《红豆咏》应该不算王子居的高维喻诗，它应该属于唐诗流，但它产生了一些前所未有的笔法，或者说这些笔法是对唐诗中一些尚未发展到极致的笔法的一种再度发展。
第一段通过神话和浪漫主义的夸张笔法，没有讲任何故事情节，把一个女子的性、情、美、韵和精神追求，勾勒得丰富、立体了起来。从而打破了命题作文很难写好的常规，将一个情节简单的民间故事，写出了丰富多彩的诗境。

红颜自古难自弃，一夕名传三万里。五湖俊逸慕名来，四海才人文词寄。
缓行疾奔尘漠漠，香车龙马塞道侧。奇珍似石而阜积，黄金如土相堆摞。
红豆有心复有情，求人欲求真挚诚。有人皎洁浑如月，清发如凤气如龙。
心大若海智若渊，发啸吟咏四座惊。为娱嘉宾且鼓琴，琴弦动处意气生。
促拨角徵风云动，轻拂宫商思太清。巍巍汤汤山水意，潇潇洒洒凤凰情。
东风因之而弱软，天光因之艳丽增。庭花因之幽芳盛，池水因之彻底清。

第二段描写男子，但其实有三分之一多的篇幅依然是在描写红豆，先是用夸张的笔法来描写红豆的魅力，然后笔锋一转，表达红豆不为金钱财富所惑，她所求的只是真诚的婚姻和爱情。
然后接下来诗人描写了一个完美的男子的形象，只不过主要是描写了他的才华，但在对他才华的描写过程中，隐隐透露了他的情操。
诗中的描写受到一些典故的启发，如钟子期听琴知山水雅意，但这一段依然是神话式的描写，其来源可能是《列子》《吕氏春秋》等著作里对古代琴师如师旷等人的神奇能力的描绘。传说古代琴师功参造化，可以在秋冬令草木重荣，古琴能令天地交感，所以在这一段神话式的描写里，琴师的琴音合于大道，不但能令庭花的幽芳更加盛烈，也能令池水更加澄清，即便是东风和天光，也因为琴意而改变，变得善解人意、艳丽可人。
其实即便不是在神话境界里，在现实生活中，如果有一首曲子令得我们心境改变的话，我们看周边事物的眼光也会改变，从而令周边的事物的色调变化起来。
只不过《红豆咏》的前两段就是运用神话式的夸张来进行描写的。
这一段开段连用三联的铺陈，来反衬红豆对婚姻的理解和追求。其实后面对男子的琴艺的描写，也透露了红豆的理想和追求。
在用夸张的叙述来描写男子的琴艺时，王子居主要是通过象征来暗示或隐喻这个男子的性情。因为在古琴道里，天人是合一的，琴音与万象相合，有什么样的意，就会弹出什么样的琴，就好像传说中颜回责备孔子的琴声里有杀意，孔子解释说是因为看到了猫在捕鼠，因而心中替猫感到着急。
这一段里面，象征所采用的意象还是很明显的，比如山水情怀（乐山乐水），另外东风的弱软，非常明显是善软的意思，佛教典籍里，崇尚的是柔软，而老子的学说中，崇尚的也是弱和柔，东风弱软所象征的意象，是柔软可亲。同理，庭花的幽芳和池水的清彻，也可视为一种象征。
这种象征在前两段的神话式叙事结构里比较明显，如果换一种语境，只有一联单句，可能就无法较坚固地解构了。
另外皎洁、清发，都是直接描写其品性的，如月、如凤、如龙，则是明喻其气质。在讲男女之情的时候，甚至直接用了潇洒这样的字眼，也是男子性情的描绘。
心大若海是写其器量的，若渊是明喻其智慧的，四座惊是从其他人的反应来旁衬他的才华的。
“促拨角徵风云动，轻拂宫商思太清”则是写他的高超邈远。
《红豆咏》的前两段用神话式的描写，勾勒了一对完美的、理想的男女，和一段纯粹的、精神的恋情。我们现在从文学技巧的层面来分析，它与后面红豆的悲惨命运形成了一种强烈的对比，理想的高洁与现实的黑暗的对比，使得《红豆咏》具有了一种艺术上的强大张力。
而最后红豆委身化为相思树，愿成天下人相思之象征，又再一次将这个女子的精神回归到了比第一、第二段的神话式描写更高的一个高度，从而将一个极为简单的甚至都没有具体情节的民间故事，从精神上变得丰满、高尚了起来。
这种主动式的精神象征，使得第一、第二段的“天地所钟”“天人爱敬”的描写，变得不再夸张，而是非常切实，因为仙子卷帘、龙女奉茶的爱重，并不仅仅是因为折服于红豆的美丽气质，而是因为她内心深处有着历经凄苦后，非但没有强化其怨气，且依然能化为人间关爱之象征的精神。
第一、二段对红豆二人气质、性情、追求的描写，意义正在这里。
当我们从全篇的结构来看第一、第二段的时候，我们就会感到它们只是神话式叙事，但其实并不夸张，只是对后来的大爱象征做了一些必要的铺垫。而长诗的特点不就在于此吗？你可以拥有足够的笔墨来任性地铺垫，这在绝律里是不可能的。

此人久在梦中近，钟情一见心相印。一心一意互无猜，一意一心相体信。
郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬。情同净水易交融，德似浓芳互熏沁。
青春弃人不留连，良宵佳节须早趁。人生欢会能几何，一夕别离秋风紧。
秋风紧烈鸦乱啼，落叶满庭旋飞急。谁人逼迫夫婿去，妾自坚贞决不失。
几曾回首难立断，握手阶前欲去迟。心随月华照君去，身如绿树待归期。

在艺术手法上，3、4、6、8、10几段较为突出，除了多用明喻外，在气和意的维度上，由于这是一首爱情为主体的诗作，所以主要是写进了意象流。除此之外，在天人合一的境界中，有些句子都有独特之处，是一种我们以前未曾解构过的天人合一。
除了比喻外，排比、映衬、暗示、象征、连字、对比等，第三段都有运用。
其实我们印象中流传最广影响较大的古代叙事诗作《长恨歌》《圆圆曲》都有着先天的不足，因为它们所吟咏的都是中国历史上最“臭名昭著”的故事，更是两个给国家带来毁灭性灾难，给百姓带来巨大痛苦的故事。它们在思想层面的价值，本来应该着重于批判，这一点《圆圆曲》没有写偏，《长恨歌》则用爱情将唐朝的毁灭性灾难给美化了，“诗人在写他们的罪恶一面时，注意点到为止，尽量不太损伤他们的形象，从而保证了悲剧故事前后的和谐统一。”（引自百科）从艺术的角度来讲这是没有问题的，我们虽然不能将国之灾难像古人那样完全归咎于一个女子，但美化他们的爱情淡化他们的罪恶似乎也不妥当，其实从艺术的角度来讲，当《长恨歌》淡化罪恶而勉力美化爱情的时候，也使得它具有了先天的局限性，即它在思想、格局层面的局限性。所以《长恨歌》并不如《圆圆曲》那样痛快淋漓，虽然从艺术的角度和历史的影响力上，《长恨歌》更胜一筹。
王子居在创作《红豆咏》的时候全凭感觉，并没有文艺理论层面的构思，当他感觉红豆的民间故事太单薄时，他就加入了神话式的浪漫主义笔法，当他感觉红豆故事的思想性不够深广时，他就赋予了女子一种崇高的品格和广阔的大爱的胸襟，这种与《长恨歌》相反的思路，使得《红豆咏》在思想性、境界格局上，有了更加广阔的天地，可以更好地进行发挥，而不必像《长恨歌》那样局促得既要美化爱情又不敢过度美化。
《长恨歌》也算是一个命题作文，作为唐朝诗人，白居易自然无法对一个本应展开批评的故事进行批评，所以他的思路进入了自相矛盾的局促之中，《红豆咏》则进入了更广阔的、更自由的人类灵魂和感情的天地。应当说在自相矛盾的局促之中，白居易做到了最好，换成王子居恐怕就做不到，但王子居意识到局限后的办法是打破局限，用另一重境界来做这个命题作文，这就是我们对比两首诗后得出的面对命题作文的两种思路。
《长恨歌》的这种局限性对诗作的影响远比我们想象得要大，具体体现在单句上，且不说《红豆咏》的单句在思想性、境界格局上的先天优势，哪怕是这种境界具现到了单句之中，其对万象所描绘出的意境，也比《长恨歌》要更美一些，所以当具体到单句的对比时，《长恨歌》中的佳句，几乎每一联都会被相应地碾压。
《长恨歌》里面意象流或者说情景交融做得比较好的句子，如“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。”做到了感物伤情，但这一段里“秋风紧烈鸦乱啼，落叶满庭旋飞急”依然要胜一筹。月色伤心、雨铃断肠固然是很好的句子，但伤心、断肠的直白描绘，碰上映衬、暗示等更丰富的表现手法，在艺术上依然是浪费了笔墨，达不到更高一层。《红豆咏》里面当然也有很多与之相似直接描绘的句子，但“秋风紧烈鸦乱啼，落叶满庭旋飞急”这一联超出了直接描绘，所以用来进行对比。
秋风紧烈、落叶满庭映衬了别离时凄伤的心态，而鸦乱啼、旋飞急除了加强这种凄伤外，另一重用处是它们暗示了未来的悲剧。这一联与下联的“逼迫”二字相结合，使得再下一联的“难立断”“欲去迟”以及“决不失”“如绿树”等描写，一起给我们暗示了一个黑暗命运。
在气韵上，秋风紧烈一联运用了偶然的但不拘泥的衔头，这一段中其他辞法还有句式的排比，如一心一意、一意一心的反序排比，郎心似、妾意如以及情同、德似等在形式上的简单而松散的排比，这些都起到了诗歌气韵调节的作用，不按严格的句式而是运用松散的句式，在气韵上不会流于呆板。
以对比来说，以人的一生，对比一夕别离，以妾意如云，对比郎心似月，心随月华和身如绿树，身和心也属于对比的范畴。
这些艺术手法与直接叙事交替运用，从而破解了叙事诗往往容易陷入单一叙事的难题，令诗歌的形式和内容都变得丰富。
我们这几年讲喻诗的隐喻维度，有时候会不自觉地忽视明喻，因为明喻很难进入多维，但事实上明喻也可以进入维度，其中的一种写法就是意境的明喻。
“郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬。”这一联虽然是明喻，但它具有一个完整的意境，那就是永远皎洁不改的明月，和永远温柔陪衬的白云之间，构成了一种完美的诗境。《长恨歌》中最负盛名的“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”，比翼鸟和连理枝就只有相似性但无法组合出意境，在比喻所达到的维度上，比翼鸟和连理枝隐喻的是相聚，较似月、如云的明喻中所附带的品德、忠贞、性情，又低了一个维度，郎心如月，皎洁无垢，照耀着妾身；而妾意如云、温柔可人，愿永远做郎的陪衬，这种古典文化里最典型的爱情，被一种悠美的意境比喻了出来，具有传统文化中最典型的德、性、情，应当说，它虽与白居易的诗同是明喻，但它具有更多的维度，从艺术的角度来讲，要超过《长恨歌》。
意境隐喻能实现所喻的多样性，这个整体的意境除了从整联诗中隐喻夫唱妇随、互相忠诚、永远陪伴外，还有月和云在这个意境中所单独具有的皎洁干净、温柔随和等性质，它做到了既有整体、也有个体的隐喻。它看似是明喻，但所喻并未直接因而更丰富，而比翼、连理的隐喻，却是直接而单一的。
《长恨歌》里另外的名句如“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”当然算是写相思的名句，但它遇上“心随月华照君去，身如绿树待归期”就有不足，虽然说绵绵、无绝描绘了“此恨”，但它较之女子之心跟随月华而去借着月华不舍地照在夫君的身上的那种柔情，那种思念、关怀之情化成月华的天人合一境界，白居易那种直接描写就不免缺少了神韵和内涵，同样的，身如绿树如果按上下句的对偶来讲，也能算天人合一境，只不过它是一种披了明喻的皮的天人合一，因为缺少了动态，就不如上句那么明显。如果说上句写出了女子的缱绻、眷恋和关爱，那么下句则写出了她的忠诚、坚贞和决心。
月华的逐渐远去，绿树的坚贞不移，两者其实是一个动静的对偶，这一联其实依然是通过意境来进行比喻，它所写出的感情较“此恨”的男女别离相思之情要更丰富，因为它除了写别离相思之外，更是写出了关怀、坚贞等丰富的内涵。
这也许正是士大夫所描写的皇帝妃子的爱情不可避免的局限性，也许只是王子居内心的感情更丰富、更厚重一些。
“心随月华照君去，身如绿树待归期”显然要比“郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬”在意境上要更美，在意象的象征性上还要突出一些。
在对感情的描绘上，其实《长恨歌》流于肤浅，如“玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。含情凝睇谢君王，一别音容两渺茫。”都是古代才子佳人氏的写法，没有写到人的思想、感情的深处。《红豆咏》中的“一心一意互无猜，一意一心相体信”“情同净水易交融，德似浓芳互熏沁。”虽然也是直白的描写，但在感情的深度上王子居并不敷衍。当然“几曾回首难立断，握手阶前欲去迟”这样的句子也许与《长恨歌》对感情的描写比较接近。但白居易的“汉皇重色思倾国”“梨花一枝春带雨”并不庄重，王子居虽然也学习过唐五代的艳词，但在《红豆咏》里他的创作态度十分庄重，甚至可以说带有一种虔诚。
这种庄重和虔诚形成了《红豆咏》干净、纯洁的底色，这是《长恨歌》《圆圆曲》所不能有的。
《长恨歌》里的开头一句“汉皇重色思倾国”其实已经奠定了整首诗的底色，《红豆咏》的开篇也是写“绝代姿容”，但它接下来就写主角的情操和追求，从而在一开始就在境界上超越了《长恨歌》，而第三段的艺术性描写，也是建立在这种高境界之上的，比如说它对明月、绿树等意象的采用，本身就有着较高的境界。
如果说要以一个单联来比艺术境界的话，第三段里“心随月华照君去，身如绿树待归期”是《长恨歌》所不具有的境界。
不过我们最近对于比较经典的句子都会搜一搜古人是否有，果然，“此时相望不相闻，愿逐月华流照君”是《春江花月夜》里有的句子，虽然王子居用了一个身如绿树的对偶，使得诗意出现了变化，但毕竟还是有前人言之在先。
我们竟然是在今年才发现了这个重合，这么多年诗人自己竟然没察觉到。说实话，对于这首诗里最美的句子“花开不见有情人，残红零落相思雨”我们也上网搜了搜，还好没见到重合。
嗯，这么说的话，我们只好说第三段的“郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬”是《长恨歌》所不具有的境界了。
在整个第三段里面，如果说《长恨歌》歌咏的是帝王妃子、才女士大夫的爱情，那么《红豆咏》歌咏的其实是凡人之爱，虽然它在前两段进行了神话式的夸张，但它的本质是普罗大众发自内心深处最本源、最初始的真挚感情。
所以在感情的朴素性、真挚性和境界等层面，《红豆咏》具有《长恨歌》《圆圆曲》所不具有的那种虔诚。

在《一字一诗境3：王子居《月赞》之比《春江花月夜》《水调歌头》》一文中，曾经讲如果在单维的景物描写的艺术美的层面，极少有诗作能超越《春江花月夜》，但其实《龙山》全篇都是景象的描写，在单维的美学层面，自然也要更强一些，只不过风格不同，一是以雄壮为主，一是以婉约柔美为主。景物描写中的美学，主要是细致的描绘，多是现象的美学；喻诗中的美学，虽然也具备象的美学，但更主要的是抽象的美学。
《红豆咏》是一首写人叙事诗，《春江花月夜》是一首写景抒情诗，原不相搭，如红豆咏里面“围绕只感润犹玉，遥观但觉灿如霞”“天籁俱随静坐息，风情永共流盼长”“郎心似月恒皎洁，妾意如云永陪衬”等诗句，就无法和《春江花月夜》进行类比。
但《红豆咏》这首诗，有着很多《春江花月夜》的影子，《春江花月夜》的写法，在《红豆咏》中时常闪现，所以《红豆咏》中散落各段的一些句子，与《春江花月夜》的一些诗句，非常类似。除了“愿逐月华流照君”“心随明月照君去”外，还有不少笔法上的相似。
《春江花月夜》的前五联是纯粹的写景。如果我们把单纯写景的句子去掉，这首诗中情景交融或者有天人交感的句子，共有九联。


天人的层次

　　江畔何人初见月？ 江月何年初照人？
　　人生代代无穷已(8)， 江月年年望(一作“只”)相似。
　　不知江月待何人， 但见(9)长江送流水。

这三联是《春江花月夜》的核心，或者说是它最出彩的部分。
喻诗学中分类天（象）与人的关系，有天人交感、天人合一、物我两化、心象一体等层次，这三联的层次属于天人交感，人见月、月照人，是互相交感，而其所交感的情或者理，其实写的并不明显，这三联的主要意义在于探讨人与世界的关系，这也是为什么近代很多评者、诗人推崇这首诗的原因。
宇宙人生结合起来，就会形成一个比较高的维度，我们暂时称之为宇宙人生感怀，《春江花月夜》是长诗中的短诗，所以在数联之间便完成这个高度。
而《红豆咏》里的从个人爱情升华到人间大爱，是通过从第四段后半部分到第十二段，整整千余字的篇幅来描写的，它以夫妻、兄弟、亲子、朋友等人间典型的分离关系为代表，写红豆的象征和人类相互之间的关爱或爱情，它的由象及人不是数句数联的感慨，而是通过足够数量的铺陈来表现，与《春江花月夜》的写法和思路都不同。
《春江花月夜》没有《红豆咏》里的那种大篇章、大结构写人间大爱，但《红豆咏》里的单句有《春江花月夜》的天人境。
《红豆咏》里的“谁为相思化成树，谁因此树起相思”与“江畔何人初见月？ 江月何年初照人”有相似的地方，但又并不相同，对于一首咏一个具体事物的作品来说，这一联可以称为鬼斧神工，因为它联接了红豆的传说故事和现世众生，一相思一古树而贯连古今人我，实现了从一个简单的民间传说到一种真爱大境界的跨越。问句的形式则使得它多了一重韵味，从而为后面整整八段的描写作了一个美妙的开启。这一点两诗相同。
其实讲到天人合一的时候，无非是天（主要是各种象）和人的关系变得更密切，而以这种密切程度的不同，喻诗学中总结有天人交感、心象一体、物我两化等不同的层次，那么古代诗学传统中的情景交融，其实距天人交感已经非常接近了，而《诗经》中的起兴，由咏物（象）而起，由人而兴，事实也是一种象与人的关系，只不过起兴中人与物的关系不如喻兴多了一重逻辑关系。
从天人交感再进一步便是天人合一。
所以事实上天人是所有文学都具有的一个哲学对，是我与物（文学中指世界万象）的关系，当这个关系变得更加紧密，就称为天人一体，王子居的诗作在创作时，并没有现在的喻诗学的理论，他对古代诗歌中出现的一些现象只是凭诗人的直觉进行，而在《红豆咏》这首诗的创作过程中，有一种直觉应该是比较强烈的，因为这首诗与众不同的一点是，他对这种诗意的直觉是反复运用的。
我们可以称呼这种直觉为“天人同律”或者天人同频，来成为诗歌传统中天人合一境的一个较新的概念和现象。
王子居现在能想起来的古人诗中给他以直觉的，是“海上升明月，天涯共此时。”王子居从这一联及其他一些唐诗中直觉到了天人同律的存在，而在创作《红豆咏》的时候，他反复运用了这种直觉。
其实《红豆咏》是个命题作文，它的象基本局限于红豆，它的意基本局限于相思。
这首诗对天人同律或者说天人同频的创作由于有不少句子，所以也就有了不同层次。像“人生欢会能几何，一夕别离秋风紧”有了秋风与别离的同频的味道，但还不是那么明显，而是更像一种象征或者说映衬，像“相思一朝发成白，相思一夕人憔悴。”差了象的合一，“一枝豆多一年好，一粒豆圆一日行。”则更像是象征的憧憬。
“一夜秋风红豆熟，一时撷之共思念。”则很像是“海上升明月，天涯共此时”，但它对时间的描绘让天人同频的意味更明显，而且主要的是，它的动态有两重同律，一是一夜秋风和红豆，二是秋风红豆和人。而海上明月则是平行的关系。
最精彩的在于，接下来的两联继续了天人同律，但它的维度更高，因为它运用了隐喻和象征，“红豆满荚月满弦，红豆离荚月光暗。”虽然看起来它只写了红豆和月亮，但满和暗的象其实隐喻和象征了人的离合，在这里，红豆的满荚、离荚，与月的盈亏是同步的，而它们的同步又同步隐喻或象征了人的悲欢离合，于是形成了一个三维的同步，是三维动态的同步。
“红豆一夕双荚开，离人一夜相思渺。”给我们以风神无限的感觉，天人交感而同律，意象微渺。
我们从这三联中可以看到，每一联在象上都没有离开红豆，在主题上都没有离开思念，紧紧切题，却依然写出了天人同律的风神无限。


情景

　　白云一片去悠悠， 青枫浦上不胜愁。
　　谁家今夜扁舟子？ 何处相思明月楼？
　　可怜楼上月徘徊， 应照离人妆镜台。
　　此时相望不相闻， 愿逐月华流照君。
　　昨夜闲潭梦落花， 可怜春半不还家。
　　不知乘月几人归， 落月摇情满江树。

这六联的情景交融主要写的是离情，《红豆咏》也是写离情，但它主要写人的情怀，如“水流欲卷落花戏，不知立志如磐石”的忠贞，“当被他人轻辱际，常忆两情相悦时”的际遇和忠诚，如果讲单句的话，这六联里应是落月摇情满江树最好，《红豆咏》里面最具风神的，是“相思满地杂青草”“花开不见有情人，残红零落相思雨”这几句，但《红豆咏》有一个很大的特点就是，它善长铺陈，而且在铺陈中不断递进，这是由它的篇幅决定的。
比如第七段：

谁家檀郎赴疆场，少妇空垂流苏帐。漫卷黄沙二十年，年年对树听风响。
绿树枝靡院悄悄，相思难寄树空好。红豆在枝引伤悲，红豆落阶添愁恼。
红豆渐多情更多，零落满庭须用扫。扫去红豆心若失，相思满地杂青草。

它由年年对树开始，引出红豆树，第三联上句写树长得好，下联则说因为相思难寄，所以再好的树也不好了，第四联则再进一步，红豆在枝上不好，红豆在枝下也不好，第五联则说红豆结得多不好，红豆零落了也不好，第六联则来了一个转折，红豆样样不好，无论如何都不好，但扫去红豆后，整个人的心都迷失了，只剩下无尽的相思零落在地上，夹杂在青草之中……
我们只有读了整段，才能明白“相思满地杂青草”的意韵，它是一种触景生情的递进，应当说，前面四联可以视为一句，集合其意而为上句，下句则是“相思满地杂青草。”这是连续递进后与一句相对而形成的一种较特殊的笔法或文法。
从第四段的后半段起，《红豆咏》即开始通篇出现红豆、相思的字眼，红豆有32次，不包括豆和其它代指，相思33次，不包括其他字词，当红豆和相思不断出现的时候，这种递 进也会伴随，如：

花开不见有情人，残红零落相思雨。相思雨密泪更多，再难忍此相思苦。
泪尽为君流血出，血泪滴滴难记数。血泪滴成红豆颗，委身化作相思树。

这四联便是由雨至泪，由泪至血，由血至树，这种由于篇幅所允许的铺陈，而红豆和相思密切交织的布局结构，形成了《红豆咏》的一种极其独特的写法。这种红豆、相思密集出现的情况下，诗歌中又出现了一种类似顶真却又不是首尾分明的笔法，那就是每一联都承上一联的某个物象或字词而写，从而既有顶真的特点，又有递进的特点。
也许这个特点才是《红豆咏》在文法、辞法上最独特的创造。
在4、6、7、8、10段，这一写法最为明显。
用连续的同字、同词进行创作，本来是非常难的命题作文，但王子居把它写出了一种极为独特的笔法，起到了化腐朽为神奇的作用。
当我们把其中的一个单联拿出来与《春江花月夜》的单联作比较的时候，就会有一种不太对的感觉。在这种递进中，即便是单联里也有递进，比如从花开时节却有情人不见，到残红零落在相思雨中，无论是花的命运还是人的命运，都产生了一种递进。从景的美学来讲，“花开不见有情人，残红零落相思雨”比较单一局限，“不知乘月几人归， 落月摇情满江树”开阔柔美，但从意象上来讲，“花开不见有情人，残红零落相思雨”要更凝练、更深密一些。
其他的像对比等的用法，容以后有充足时间时再进行解读吧。
从这些次的讲解中，其实可以看到在辞法上，兼用、套用等近似喻诗多维的修辞，在《红豆咏》中也比较普遍，虽然它没有《龙山》的辞维那样密集。
《红豆咏》里有一些起兴、喻（比）兴的变种用法，像“红豆荚开红豆杳，相思逼令情人老。”而它还有一种很古怪的写法，如“线穿红豆杂玉帘，风动珠帘声一片。” 蕴籍深沉，似乎将一切都蕴藏于这珠帘声中。它的气韵有流畅如《桃源行》的“一去海角一天涯，终宵各自思乡县。”不但情深义浓，风神也胜于《桃源行》，我们曾一度以为“终宵各自思乡县”是《桃源行》里的句子。像“红豆在枝引伤悲，红豆落阶添愁恼”这种左也不行右也不行的句式，反而化腐朽作神奇，有了一种特殊的韵味。“相思满地杂青草”则心与物合、风神无限。
《红豆咏》里出类拔萃的佳句，不比《春江花月夜》少，笔法和特色要比《春江花月夜》里的主要围绕情景更加丰富，变化更加多。
但是王子居的个人喜爱似乎并不以维度多少为标准，比如《红豆咏》中他比较满意的句子有“绿树枝靡院悄悄，相思难寄树空好。”“心随月华照君去，身如绿树待归期。”而他最中意的句子，则是“日日相思人不见，坐看绿枝长叹息。”


比较的方法与篇幅
《春江花月夜》在近代被推崇，主要原因是东西方文化交汇的结果，西方美学的到来，使得一些学者及诗人开始更加推崇它。
但在古代，人们对诗歌更看重的还是境界、格局。如果以上官婉儿对诗赛的评价标准和方法，那么《春江花月夜》的单句，较之唐朝诸多名作，优势并不十分明显。
比如以单句而论，“人生代代无穷已， 江月年年望(一作“只”)相似”与刘希夷的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”相比，在经典性上还要差一点。
“长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。”“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”这些名句如果以单句与《春江花月夜》来相比的话，恐怕很多人会“移情别恋。”
不同类型的诗句其实很难相比，意象流比意象流更容易，气象流比气象流更容易，意象流与气象流相比就不太好比。
如果说《春江花月夜》的艺术成就能够比其他唐诗高出一些的话，那么王子居为它解构出的整体印象流的维度，可能是它明显超出的一维，如果没有这一维，我们将《春江花月夜》里的单句一一与唐朝那些著名的古风、歌行来对比，《春江花月夜》想要“孤篇盖全唐”，恐怕会比较勉强，喻诗学里的印象流这一维度的解构，才能使得《春江花月夜》有了明显的维度优势。
《红豆咏》的写人叙事，较之《春江花月夜》的写景抒情，本来不是同一类型，但《红豆咏》里的写景抒情、意象流、天人合一，总体上较之《春江花月夜》逊色不了多少，甚至可以说是各有千秋。
但我们前面论及的《红豆咏》在整体结构上的大篇幅上形成的各种笔法和文法，却是《春江花月夜》所不具有的。

篇幅带来的不同思路与写法

假如说《红豆咏》具有《春江花月夜》主要的写法和笔法，那么作为不同体裁的诗作，由于篇幅长得多，《红豆咏》有许多《春江花月夜》所不具备的特色，如第十段等诸段中，整段围绕红豆、相思而写，大多数的诗句都有红豆、相思的存在，王子居的描绘被局限在这两个象上进行展开，通过顶真、递进等方法进行破局，从创作的难度而言，肯定要比《春江花月夜》难很多，而以红豆、相思为中心，展开反复不断却又并不重复雷同的描写，是《红豆咏》的一大特色，这也是世界诗歌史上极其少见的。