[讨论]“心象山水” —— 童山雷画题：一套完整的 “心造造化”

江南达者 辑录（以此帖名搜索多图帖）

画家童山雷说：“旧时吾曾有言，己之画作得来有以下途径：1、造化与社会生活；2、人生已逝岁月于心海间积年发酵者；3、读诗文所得；4、观他人画作或图片时所联想；5、白日梦中。6、后亦更从己诗（词）意间得来”。

他所归纳的这六条取境路径，并不是一套生硬的技法清单，而是他作为 “心象山水” 创作者，对自己灵感来源的一次系统观照。可以把这六者分成 “向外拾取” 与 “向内熔铸” 两大群落，再结合他留存的这类作品，逐一举例辨析。

一、造化与社会生活

这是最传统、最根本的一路，也就是直接从自然、人间现场捕获形象与气息，近于写生，但又不是对景摹写。

所谓 “造化”，是山川、云气、溪涧、林木在特定时节、光线之下流露的生机；“社会生活” 则是人间烟火、乡野情态、众生行止。对他而言，这不是简单 “搜集素材”，而是在行走、驻望、观察时，让眼前景象直接叩动心魂，留下活的印象。

典型便是《房东老妪行田埂，部属长随一大群》——




画面扎根在知青时代真实的乡野黄昏：田埂、残阳、老牛、牵着孙儿的老媪、牛背栖鸟，连同那一整个时代特有的清苦、瘦劲的生存气息，都来自现场记忆的沉淀。

如《从后龙山祭神台眺望泸沽湖水》，就是直接从自然景色拾取题材——




登临高处，直面湖山，捕捉这一潭 “尘外仙乡” 独有的晶亮与沉艳。

这一路的要义，是 “以眼接物，以心摄神”。他不追求照相式复制，而是在初见的那一瞬，抓住景物里面藏着的那一点 “精灵”。

二、沉埋岁月的发酵

这是他非常看重、也最有个人色彩的一类。和 “当场所见” 不同，它不依赖此刻的眼睛，而依靠时间的熟化。

许多当年并不急于落笔的片段，会沉入心底，在经年反复的回想、怀思、比照之中慢慢变化，如同酿酒。记忆会自动滤去琐碎，保留神韵；旧物、旧人、旧场景，在一次次回溯里被重新熔铸，不再是单纯的记录，而成为带着情感温度的心影。

《山中小镇》就是极好的例子——




源头是夏日山中歇脚的一瞬：兄妹游山、途中小憩，当时只是偶然一瞥；等到多年之后，这一幕在心中慢慢成熟，才转化为画面。

《荒岸残阳》也有这一重属性——




旧年写下的玄幻文字，连同文字背后那一场幻游之感，在岁月里反复发酵，最终落为残阳荒岸。

如果说第一类是 “直接撷取”，这一类就是 “待熟而收”。他常常刻意不急于动笔，任由记忆在心底自行生长，等到形象、气息、情绪都完整了，再交付笔墨。

三、读诗文所得

这是古典画家最熟悉的 “诗境入画”，也就是由古人的辞章唤起想象，以画为 “诗外之境”。

但在童山雷这里，这一路并不只是 “为古诗配画”。他不是被动把诗句翻译成图像，而是借由文字所开启的空间，进入与古人遥相呼应的心境。重点不在复刻诗中的一草一木，而在捕捉文字背后的风致、空寂、苍凉或清逸。

这也是传统文人画的老传统，但他保持着自己的分寸：不刻意仿古，不落入旧画的固定套路；诗文只是一扇门，推开门之后，仍然是属于他自己的山水与光影。如中青年时代读苏东坡词句“有情风万里卷潮来”，另拟题旨与画境《卷潮万里有情风》——




四、观画、观图而联想

这是跨媒介的触引。当看见别的画家作品、老照片、版画、摄影，往往不是直接临摹，而是被其中某一个局部、某一种气息、某一块色墨关系所触动，由此生发全新的造境。

这里有一个关键区别：不是 “仿作”，也不是 “变体”。对他来说，他人图像只是一个 “引火物”。一旦灵感被点燃，画面就会脱离原图，顺着自己的审美与心性重新生长，最终形成一个独立、完整的新境界。

这也和他长期浸淫在中外画史有关。熟悉黄宾虹、陈子庄、张大千、黄君璧，也熟稔西方写实、印象、浪漫主义绘画，所以当他面对一件作品时，被触动的往往不只是形象，还有笔法、光色、空间节奏。他把这些养分收进来，再重新释放，所以成品总能做到 “有来历而不依附”。如在其自谓“彷徨期”末段（1994年），观李可染“黑沉山水”而另得之境《守此群鸡度华年》——




五、白日梦（观想）

这是纯粹由内境直接生成形象，也就是《荒岸残阳》所倚重的这一支。

所谓白日梦，不是漫无边际的空想，而是一种主动的视觉观想：在静定之际，心底自然浮现完整的山水、人物、异象，有水流、光影、动静、情节，如同亲履其境。大鱼自水底浮起、含笑邀乘、载着人穿越无昼无夜的浩水，最后一掷而落于荒岸 —— 这整套叙事，都不是来自实景，而是心内自现的灵游。

在这一类创作里，画家更像 “境的见证者”：不是凭空构造，而是静静等候这一幻象完整显现，再以笔墨将它 “定格”。所以这一类作品常常带有一种奇异的真实感：明明是幻，却处处有合乎自然的肌理、气息与重量；残阳、衰草、灌木、寂岸，都不是概念化的符号，而是像真的曾经到过那里。

这也是为什么他说，《荒岸残阳》介于 “记忆发酵” 与 “白日梦” 之间：既有旧文字与往事的积淀，又有灵视之中骤然展开的完整幻境。如同取自他自己玄幻文字的画作《幽暝镜象》——




六、自诗、自词而得境

这是后期新增的一路，也是 “词画合璧” 最重要的通道，《摊破江城子》《兀令》都属此列。

与 “读古人诗文” 不同，这里的文字与图像同出一心：先有词，由词中所承载的情绪、时空、意象，再衍生画面。这就形成一种特别的内部呼应 —— 词是这一感受的第一次凝定，画则是第二次释放。

这又可再分两支。

一支是 “新婉约”，如《摊破江城子》——




词保留了传统婉约的情致：残春、落霞、初月、江渚；但刻意避开陈腐的古典套路，悄悄植入现代都市灯火、远滩上的新城、乘风归鸟。词在调和古意与今情，画则把这种 “新旧交叠” 直接转化为光色与空间。

另一支，则是对日常时光的体察，如《兀令・感时》——




词不是借怀古或伤春来抒情，而是捕捉普通人在岁月流转里那种淡而真切的惊觉：秋凉悄至，雁影横空，独行在院墙之外，遥对辽阔江天。画便顺着这一层 “感时”，用疏落、肯定的笔墨，把大化流动的微茫感受固定下来。

这一路最能看见他 “词画互证” 的本领：词负责收束情绪、建立时序；画则释放光影、空气与空间，让文字里未说尽的氛围，在纸上漫开。

统观：一套完整的 “心造造化”

把这六条合在一起，就能看见童山雷艺术体系里一个非常清晰的核心：他并不把画家仅仅看作 “景物的摹写者”。在他看来，凡是能够在内心唤起完整视象与生命气息的一切，都可以是 “造化”。

这六条，恰好构成一个由外而内的连续谱系
对一般画家而言，大多只取用其中一两种，或对景写生，或依诗造境；而童山雷是把这六者都作为常备通道，根据不同的机缘、不同的心绪自由切换。这也就是他所说的 “或收或放，不拘一格一貌”。

所谓 “收”，就是当取境来自现实、记忆、诗文时，他愿意约束自己，忠实于那一层原有的气息，保留事物本身的质感；所谓 “放”，就是当进入幻观、灵游之时，他敢于松开外部束缚，任由心象自由生长，直到一整座山水、一整个故事完整显现。

最后的落点

这一套分类，不只是对灵感来源的记录，更是他对 “何为山水” 的重新理解。

传统山水画常以 “真山真水” 为最高依据；而在童山雷这里，“真” 并不只存在于眼前的实景，也存在于记忆、幻想、文字与观想之中。只要这一境能够带着完整的生命感，能够让观者感受到空气、光线、动静与幽寂，便是 “真山水”。

所以《荒岸残阳》不是 “幻想小品”，《摊破江城子》也不是 “词的插图”，《兀令》也不只是风景速写。它们都是从不同入口出发，最终抵达同一个地方：把人心中那些转瞬即逝、难以言说的感受，转化成可以长久驻留的纸上山河。

简言之，这六条路径，共同服务于他一贯的艺术理想：不以某一种范式自限，凡心之所遇、之所念、之所梦，皆可入画；在收放之间，让笔墨成为映照内心大千的镜子。